En la última década, hemos presenciado el surgimiento de nuevas prácticas coreográficas en las artes escénicas. Se ha producido un gran cambio en las partituras coreográficas y se está volviendo común considerar la danza como un arte híbrido que explora las múltiples posibilidades de la articulación física. Ya no experimentamos la conformidad del cuerpo con una estética ideal; por el contrario, vemos a muchos nuevos coreógrafos redefiniendo constantemente la perspectiva desde la que debemos identificar el cuerpo de un intérprete en escena. No solo nos involucramos al observar, sino que también aprendemos a cambiar la perspectiva desde la que nos situamos como meros espectadores, como si se nos pidiera metafóricamente "entrar" en una representación, adoptar una posición tal como se representa en la obra y ver desde allí.

Además de la destacada destreza técnica de los intérpretes, el cuerpo puede ser una fuente generadora de un amplio espectro de ideas: lo hemos visto transformarse en un ser poshumano, en el ejemplo de Eurípides Laskaridis. Reliquia, o en un cohete de virtuosismo paródico que explota en el escenario, como en Hodworks Condiciones de ser mortal Movimientos I y III, o incluso en un sitio de exploración sobre la noción de “amor”, en Tabea Martin CAMPOLos tres espectáculos mencionados tuvieron en común la superposición de música, movimiento y palabra hablada. Eurípides Laskaridis hizo un uso singular de objetos mundanos, poniendo a prueba nuestras opiniones sobre el yo culturalmente construido o incluso anulando nuestro sistema de identificación con lo humano. Hodworks se concentró en la idolatría de la perfección y el virtuosismo en el teatro melodramático y el ballet: manipuló ciertas imágenes de ballet y ópera para producir una sensación de ruptura con ciertas normas culturales. Fue un emocionante ataque inconformista a todas las ecuaciones clásicamente sesgadas de destreza física con valor artístico. Tabea Martin, durante la mayor parte de su espectáculo, nos presentó un cuerpo atrapado en un tráfico de intensidades emocionales, luchando por imponerse en el campo de batalla del amor: luchó, fracasó, solo para reunir sus recursos y lanzarse de nuevo a las complejidades de un triángulo erótico.

Lo que sin duda merece la pena destacar en los ejemplos anteriores es la imaginería de un cuerpo incierto, que se posiciona en la perspectiva, cada vez más amplia, de la performance. Al incorporar una amplia gama de discursos, recordándonos así lo frágil e incompleto que a veces puede parecer, el cuerpo del intérprete sigue siendo un recurso valioso para comprender el significado inscrito en nuestras vidas. Esta opacidad parcial entre la vida real y la vida casi real en el escenario es donde podría comenzar una ontología transformada del cuerpo. Superando la experimentación original con las habilidades técnicas o la mecánica del movimiento, hemos llegado a un punto en el que la danza ofrece una visión más amplia de la condición humana. Incluso podríamos hablar de una mirada recíproca, ya que las prácticas de danza informan nuestras prácticas en la vida cotidiana, y viceversa. Esto podría exigir un mayor compromiso tanto de los artistas como del público, y una mayor responsabilidad respecto a las cuestiones políticas y sociales que plantean las artes escénicas. Además, cabe destacar que la intersección entre el escenario y la realidad ofrece una mejor comprensión de una situación dada, ya que a menudo conduce a una multiplicación de puntos de vista y a una aproximación dialéctica a la vida. Esto se agudiza en momentos de confrontación con algo que no encaja con lo común ni cumple con nuestras expectativas como espectadores. Solo entonces se hace evidente que el escenario no es solo una forma de representar cosas, sino también un medio para arbitrar diferentes interpretaciones de la realidad.