Ver una gran cantidad de actuaciones durante un fin de semana filtra tus recuerdos. Para mí, lo que queda en ese residuo persistente son las piezas que nos miraron y nos hablaron al público, y generaron una respuesta visceral y emocional en mí.

Quienes no lo lograron sintieron que les costaba pasar del ensayo al escenario. En un proyecto creativo estudiantil reciente en el que participé, comenzamos con el concepto de «entropía». Mientras nos esforzábamos por combinar imágenes y motivos dispersos, nuestro mentor tuvo que enfatizarnos el momento en que la obra de arte toma el control. Exploras, pero en algún momento debes crear una representación, y eso no significa necesariamente pulsar el botón del «concepto inicial» al «resultado final» (o, en este caso, ilustrar pedantemente un concepto científico).

¿Cómo dar ese salto, entonces? Para mí, reconocer al público potencial puede orientar esta transición de la práctica a la performance. En nuestro seminario sobre cuestiones críticas en Spring Forward, debatimos si la palabra «entretenimiento» en la danza contemporánea era tabú. Para mí, el verbo «entretener» implica una exhibición manifiesta, la necesidad de complacer al espectador; ciertas piezas del festival, en cambio, se percibían como completamente internas y autocontenidas. Que alguien entre no es lo mismo que invitar a alguien y mostrarle el lugar. Ninguna de las dos intenciones es correcta; ambas tienen sus méritos: a veces, la danza puede querer que el público sienta que está «echando un vistazo». Pero, de nuevo, creo que es casi cierto que la obra debe crear las condiciones para que podamos echar un vistazo.

Ahora que tienes público, ¿qué quieres decir? ¿Qué espera el público de una actuación? ¿Solo busca una exposición de un concepto? Si es así, ¿por qué actuar? ¿Por qué no documentar e informar? Debe haber algo más en la actuación, y en mi caso, estoy aprendiendo la importancia de la emoción.

¿Dónde reside esta emoción, en la coreografía o en el bailarín? Como decía W. B. Yeats: "¿Cómo podemos distinguir al bailarín de la danza?". El público se sentirá atraído por el bailarín verdaderamente sincero. Y, sin embargo, la coreografía puede crear los medios para expresarla: Martha Graham no solo se contrajo desde el centro para lograr un efecto visual; la contracción realmente hace que el bailarín sienta algo.

Y, sin embargo, para concluir, ¿puede el reconocimiento del público implicar una falsedad por parte del bailarín? Si bien algo puede sentirse "real" y encarnado en el estudio, tener que trabajar en pulir el material o en integrarlo en una narrativa o marco puede restarle valor a lo aprendido y experimentado internamente en el momento presente del descubrimiento. Por otro lado, los bailarines suelen hablar de la inmersión total en el momento presente de la actuación, del olvido, casi total, de lo que acaba de ocurrir en el escenario. No sé la respuesta, pero asistir a Spring Forward como espectador me reforzó la idea del arte como comunicación. Como dije al principio, aquellas actuaciones que miraban al público (no necesariamente rompiendo la cuarta pared) son las piezas que me conmovieron y que han permanecido conmigo.

Tal vez haya muchas verdades, la verdad del estudio, la verdad del cuerpo, la verdad del escenario; cómo y si se unen, así como si deberían unirse, en una actuación final son las preguntas que tanto los bailarines como los críticos deben hacerse.