Aportar mi perspectiva euro-meridional a este seminario sobre dramaturgia de danza me parece un acto, afortunadamente alegre, de compartir experiencias presentes y pasadas, miedos, reflexiones, sentimientos positivos y preguntas que antes no había tenido oportunidad de compartir. A nivel personal, también es una forma de reconfortar esa parte de mí que a veces se ha sentido aislada y frágil mientras trabajaba en Italia durante los últimos años.
La dramaturgia de la danza no es mi trabajo secundario, ni un rol que pueda desempeñar gracias a otras identidades profesionales. Gestionar múltiples roles es un problema con el que ya me había topado a lo largo de los años, pero convertirme en dramaturga de la danza fue una decisión que tomé tácitamente durante el eco final de mi carrera como bailarina, cuando a mediados de mis veinte años decidí dedicarme a la academia y la investigación para profundizar y ampliar mis conocimientos y metodologías de danza. Si, y cuando, desempeñe múltiples roles profesionales hoy en día, lo haré desde la perspectiva de mi profesión principal: la dramaturgia de la danza.
Con el tiempo, tuve que definir con mayor claridad mi propio posicionamiento profesional, pues inmediatamente me di cuenta de que no recibía pleno reconocimiento del mismo sistema en el que crecí como bailarina y luego como aspirante a académica de danza. Aunque provenga de las entrañas de las artes escénicas, la dramaturgia de la danza no puede contar con un posicionamiento sistemático dentro de su campo de referencia; eso es un hecho.
Mi perspectiva del sur de Europa cobra relevancia en este punto, ya que comencé con la perspectiva de mi rol como una especie de presencia de lujo dentro de las producciones en las que participaba, sabiendo que la financiación y las limitaciones sistémicas limitarían mi presencia y crecimiento desde el principio. Aprendí a ver mi evolución profesional completamente al margen de la estabilidad. Aprendí a lidiar con las desconexiones, las discontinuidades y a reconocer los esfuerzos que algunas compañías y creadores de danza soportaron para seguir contando con mi existencia profesional en el contexto en el que vivimos. Intentando construir una perspectiva positiva y sin prejuicios sobre la fragilidad de mis decisiones y sobre mi presencia fantasmal como dramaturga, me repetía: «Tengo mucha suerte de tener la oportunidad de pensar en una trayectoria profesional al margen de los mecanismos más fuertes del capitalismo o (si esta idea es demasiado utópica) al menos de poder trabajar al margen de la «fiebre de la producción» con la que mis amigos coreógrafos, por ejemplo, se veían obligados a trabajar». No porque pudiera trabajar menos, sino porque podía considerarme un extraño al sistema. Desde entonces, sigo pensando y actuando desde una perspectiva profesional a medida sobre las artes escénicas y su cultura. Por supuesto, todo esto me planteó preguntas de auto-interrogación constante: ¿quién soy? ¿Qué puedo hacer? ¿Qué sé? ¿Cómo lidio con un sistema que me trata como una presencia fantasmal? ¿Cómo puedo imaginar el futuro?
Posicionar la dramaturgia como trabajo humano del futuro
Al reflexionar sobre mi práctica —y, por lo tanto, mi posicionamiento— en el marco de las artes escénicas contemporáneas, me doy cuenta de que la identidad del dramaturgo cambia según las situaciones, los temas, los problemas y los tiempos. Su posición es el resultado de una negociación basada en el momento de la colaboración, sus fondos y la etapa del proceso artístico en la que se le invita a participar.
Creo que es muy importante destacar esto. Existe una forma de funcionamiento que me parece bastante peculiar: los trabajos y las actuaciones en nuestro campo son cada vez más flexibles en cuanto a roles y funciones; sin embargo, tengo la impresión de que el sistema artístico, a medida que crece, también se estructura como un negocio y, por lo tanto, busca implícitamente roles, misiones, objetivos y necesidades más sólidos, definidos y estructurados, lo cual es útil, por ejemplo, al solicitar financiación de la UE y otras formas de apoyo.
Podemos experimentar lo más trans-multi-pluri-disciplinario-experimental-y-libre proceso artístico, pero cuando se trata de organizar y escribir los créditos de una pieza, el tiempo a menudo retrocede cien años y cada uno tiene que tener una etiqueta definida.
Digo esto porque creo que no podemos obviar el panorama general de la financiación y el encargo al hablar de la dramaturgia de la danza, que es, en cierto sentido, una especie de recopiladora de estas preguntas. Este rol profesional es, quizás, el más afectado por el funcionamiento del sistema. O, para convertir esta reflexión en una pregunta: ¿sigue siendo el dramaturgo una profesión emergente si podemos rastrear su historia hasta el siglo XVIII, con la experiencia pionera de Gotthold Lessing?
Quizás experimentemos el proceso artístico más trans-multi-pluri-disciplinario-experimental y libre, pero cuando se trata de los créditos, todos tienen que obtener una etiqueta.
El trabajo dramatúrgico es pionero en el funcionamiento de nuestro sistema laboral porque encarna todas aquellas características que asociamos con una cierta idea del futuro y con el futuro del trabajo humano: fluidez de roles, disponibilidad, resistencia al trabajo emocional, adaptaciones constantes, flexibilidad extrema, predominio de las llamadas habilidades blandas y precariedad. En este sentido, los dramaturgos encarnan posturas y prácticas pasadas y futuras.
Las etiquetas y el privilegio de existir
Mi trabajo, al igual que el de otros en la misma posición, ha sido mencionado de muchas maneras a lo largo de los años: dramaturgo, curador, ojo externo, consultor dramatúrgico, asesor de dramaturgia, crítico, etc.
¿A qué se refieren estas etiquetas? ¿Cuándo y dónde aparecen? ¿Se refieren a alguna práctica común o contribución profesional? De no ser así, ¿en qué medida he sido consciente de estas diferentes posiciones mientras trabajaba?
Terminé pensando que tener una identidad, y tener acceso a algunos espacios y otras formas inmateriales de pertenencia, son también formas de privilegio en algunas partes de mi propio mundo, que no están tan lejos de mí.
Así que solo puedo continuar compartiendo otra pregunta: ¿qué formas de privilegio y poder encontramos en nuestra práctica profesional como dramaturgos? Esta pregunta me surgió por primera vez hace cuatro años mientras trabajaba con la artista con discapacidad Chiara Bersani para su obra. Unicornio gentil y cuando tuve la oportunidad de trabajar con otros artistas con formas de discapacidad tanto visibles como invisibles.
Quizás seré un poco radical. Pero descubrí que, siendo una mujer blanca, europea y una persona sin discapacidad que rara vez tuvo que enfrentarse a limitaciones reales debido a su condición física, los encuentros con artistas con discapacidad me enseñaron que la práctica de la dramaturgia requiere un mayor nivel de escucha y atención.
Mi contribución al discurso sobre los dramaturgos y su visibilidad, debatido durante el primer día de este seminario, surge como reflejo de esta conciencia. Las experiencias con personas con discapacidad que, en algunos casos, acceden por primera vez al sistema artístico han sido revolucionarias para mí y para mi comprensión de mi propio trabajo y posición, y, por supuesto, han sido muy revolucionarias para las personas y las comunidades. Sin embargo, soy consciente de que aún son bastante escasas y esporádicas. Por lo tanto, es fundamental compartirlas, ya que la dramaturgia de la danza, para mantener la pluralidad que se construye en su esencia, debe mantener la autenticidad en sus prioridades. Los profesionales podrían aprovechar su posición y comprometerse a abordar otras formas de invisibilidad que, en mi opinión, son más urgentes que la supuesta invisibilidad de los propios dramaturgos.
Otro debate interesante se refiere a la posición del dramaturgo, quien idealmente se sitúa en un espacio entre la obra y el público. Puedo relatar una experiencia interesante de 2019, durante el festival B.Motion en Bassano del Grappa, Italia. Un grupo de Springback Los escritores animaron un formato llamado Exploratorium, cuyo objetivo era ofrecer experiencias lúdicas y reflexivas al público inmediatamente después de las funciones. Este proyecto me brindó la oportunidad de comprender que el hilo conductor de la dramaturgia de la danza, y por lo tanto, el trabajo de un dramaturgo, no termina realmente con la función en sí. Las ideas que surgieron del Exploratorium se conectaron directamente con la esencia de las funciones y, de alguna manera, profundizaron la experiencia del público, al tiempo que reconectaban con la dramaturgia de la pieza de una manera positiva y crítica. Idealmente, el trabajo de un dramaturgo reaparece cada vez que la función se encuentra con el público. Como esto no siempre es posible, me gusta imaginar que alguien más podría estar presente para crear, estimular y nutrir ese vínculo, generando una noción de autoría diferente a la que los dramaturgos suelen referirse; es decir, la autoría que comparten virtualmente con coreógrafos, intérpretes, público y creadores artísticos en general.
La dramaturgia de la danza es un campo donde la investigación se conecta con los cuerpos, sus necesidades, voluntades, miedos y deseos. Considerando todas las capas superpuestas de teoría y práctica que constituyen el rol profesional del dramaturgo, concibo la dramaturgia como una red de disciplinas y una combinación de habilidades técnicas y blandas relevantes en el marco cultural de las artes escénicas: una práctica que se sitúa antes, durante o incluso después del estreno de una nueva producción. Es un ejercicio de cuidado donde intervienen diferentes tipos de conocimiento, actividades y formas de atención. Una profesión, un rol y un enfoque basados en el placer y el deseo de abordar la apertura y la ambigüedad.