Jueves 20.10.2022

Llegada a Bergen a última hora de la tarde.

Primeros saludos durante la fiesta de apertura y escuchando algunas impresiones de Eszter Salamon. El monumento viviente, incluyendo tanto '¡Es aburrido!' como 'Es lento, pero una vez que entiendas su lógica, probablemente puedas sumergirte en él'.
 

VIERNES 21.10.2022

Club de desayuno en Hordaland Kunstsenter – una reunión informal organizada por icap (producciones artísticas colaborativas internacionales) para discutir la actuación de la noche anterior; en este caso, El monumento viviente.

Como nos informaron las notas del programa, El monumento viviente Es el resultado de las múltiples performances del coreógrafo que giran en torno a los monumentos como manifestaciones políticas de libertad, memoria e inclusión. Una de las primeras tensiones que generó esta pieza fue si era política o no. Al no haberla visto antes del debate, resultaba contradictorio que una obra reivindicara su manifestación política y al mismo tiempo se caracterizara como épica debido a su larga duración, altos valores de producción y suntuoso vestuario. Alguien mencionó que la pieza funcionaba políticamente porque obligaba al público a permanecer inmóvil durante dos horas, a "reducir el ritmo", a la vez que ofrecía la posibilidad de vivir una experiencia de artes visuales: ver una especie de escultura viva dentro de un teatro. Otra persona mencionó que, al deconstruir la comprensión de lo que es un monumento, la pieza estableció paralelismos con las protestas de derribo de estatuas en el Reino Unido tras el movimiento Black Lives Matter.

Charla abierta: Trabajando lento

Esta fue una discusión entre miembros de Performing Criticism Globally e invitados. Springback Escritores sobre la escritura como una práctica lenta que inevitablemente abrió las posibilidades de crear y producir lentamente, así como las condiciones que impiden el trabajo lento. Entre los temas que se discutieron y que aún resuenan en mí está: cómo mantener una práctica lenta y, al mismo tiempo, mantenerla relevante (¿pero para quién?). [Ver Czech Dance News para más información sobre esta sesión].

Representación: Una habitación junto al mar de Yeh Ming-Hwa

Yeh Ming-Hwa, artista taiwanesa, exploró la tensión entre la tradición de la danza y la libertad de expresión en movimiento al revisitar y asociar diferentes íconos de la historia de la danza con su propio pasado. Junto con otros Springback escritores, pensamos que la transformación de la experiencia traumática de disciplinar el cuerpo en una práctica creativa constituye una tendencia en la danza basada en la autobiografía y el trauma (pensemos, por ejemplo, en Jerôme Bel). Véronique Doisneau, y YO – NMU – AMI por y con Mani Obeya en colaboración con Willie Dorner). 

En esta performance, disfruté del uso bastante disperso del espacio con escenas ubicadas en diferentes partes del área industrial escénica que invitaban al público a reposicionarse alrededor del intérprete, pero en general encontré la obra autorreferencial. 

Performance: El Monumento Viviente de Eszter Salamon

Teniendo en cuenta el debate de la mañana sobre el potencial político de esta obra, era muy difícil discernir algún cariz político en ella. La pieza de dos horas se desarrolló como una transición lenta y fluida entre diez tableaux vivants en los que los intérpretes lucían voluminosos y elaborados trajes y máscaras de cuerpo entero. Agotando la comprensión modernista de la danza como movimiento, los ingredientes principales de esta tensa experiencia visual fueron la quietud, la posicionalidad y el movimiento controlado. Las escenas con códigos de color perturbaban la linealidad de las épocas históricas, y la abstracción de las poses, los gestos y el vestuario dificultaba la asociación de las "esculturas vivientes" con eventos históricos específicos. La obra, estéticamente prometedora, se vio perjudicada por el pequeño estudio teatral de la compañía Carte Blanche; era una actuación que necesitaba un gran escenario para desplegar todo su potencial y cautivar a los espectadores.
 

Sabado xnumx

Charla abierta: ¿Más de un sombrero?

Este fue el segundo evento abierto organizado por Performing Criticism Globally. Aunque esperaba participar en un debate fructífero con otros profesionales multitarea, sentí que el tema de cómo abordar las diferentes funciones en nuestra vida profesional quedó sin desarrollar. Su interrupción abrupta a la hora programada sin llegar a ninguna conclusión informal me dio la impresión de que esta sesión se ejecutó en lugar de investigarse. 

Tras dividirnos en equipos pequeños, un representante de cada grupo compartió los puntos clave de la discusión de cada subgrupo. A continuación, se presentan algunas preguntas generales planteadas por estos representantes, de las que pude hacer seguimiento:

• ¿Usamos diferentes sombreros por curiosidad personal y búsqueda de autorrealización o por necesidad financiera?
• ¿Cómo nos presentamos en diferentes contextos, especialmente en entornos no híbridos y normativos donde las personas tienen roles y profesiones claras?
• ¿Cómo podemos navegar en un sistema de trabajo que no está hecho para autónomos que desempeñan múltiples funciones y que también podrían ser cuidadores?
• ¿Ser crítico significa mantenerse distante, frontal y no dejarse influenciar por las intenciones de los artistas?

En particular, en nuestro grupo, me impactó la opinión de una escritora que, aunque se especializa en artes escénicas contemporáneas, utiliza sus conocimientos para reseñar únicamente ópera a fin de evitar conflictos de intereses. Esto dio pie a una breve discusión sobre la misión del crítico, en la que la misma escritora sostuvo que un crítico debe ser objetivo y distante, lo cual me pareció muy utópico considerando que «la objetividad ha muerto» y que el sujeto, como construcción social y cultural, tiene su propio valor. Como extensión de esta escritura distante, otra colega, que comentó sobre el valor de las notas del programa, mencionó que la escritura de la reseña debe centrarse en lo que se presenta en escena, lo que implica que el éxito y la comprensión de un producto final deben ser independientes de la intención del artista. ¿Ser crítico significa mantenerse distante, frontal y sin dejarse influir por las intenciones de los artistas? ¿Cuál es nuestra posición como artistas-escritores que socializamos con otros artistas y a menudo participamos en sus procesos creativos? Me gusta presentar uno de mis sombreros como escritor, porque ser escritor – y no crítico – me da la oportunidad de tratar con diferentes formas de escritura y en proximidad con la práctica y el proceso creativo.

Alguien también mencionó que la evaluación de proyectos artísticos para solicitudes de subvenciones en el Reino Unido incluye todo tipo de reseñas, no solo de expertos (críticos), sino también del público, especialmente de quienes nunca han asistido a una función. Si bien esto demuestra un giro inclusivo en las artes escénicas, me pregunto si se trata de otro golpe para la profesión del crítico, y cuáles podrían ser las maneras de desarrollar resiliencia y aumentar el valor del crítico de danza hoy en día. 

Homenaje a Sven Åge Birkeland

¿Alguna vez has participado en una fiesta sin invitación? Así te sentiste durante los primeros momentos de la ceremonia en memoria de Sven Åge en Birkeland. Algo parecido, pero también esa sensación incómoda de conocer a alguien y su obra después de su muerte; esa extraña empatía hacia los que quedaron, que te hace llorar al escuchar sus conmovedoras palabras sobre cómo les impactó su personalidad punk rockera.
 

DOMINGO 23.10.2022

Seminario: Dramaturgia #1 con Jon Refsdal Moe, Bojana Cvejić y Marta Keil

Jon Refsdal Moe ofreció una breve introducción histórica y sociológica al nacimiento y desarrollo de la dramaturgia, remontándose a la relación entre el arte y el Estado en la época de Luis XIV. Además de esta introducción tan informativa, su análisis del estatus del dramaturgo en la performance contemporánea resultó opaco y resultó difícil establecer una conexión con la actualidad del campo. Bojana Cvejić presentó la evolución de su investigación sobre dramaturgia, desde una «amistad de problemas» hasta un proceso de construcción de material performativo que comienza y termina con «manos vacías» (un proceso tan elusivo como la danza). Reflexionando sobre el trabajo de la dramaturgia institucional, Marta Keil propuso la dramaturgia como una forma colectiva de pensamiento y al dramaturgo como la persona que visibiliza el cuidado emocional más allá de los datos numéricos de progreso y evaluación.

Preguntas y puntos de conflicto que surgieron de las tres presentaciones:

• ¿Deben los dramaturgos independientes de las artes escénicas seguir siendo un «puente invisible», un «socio silencioso», un «espectador activo» o reivindicar su visibilidad para mejorar sus condiciones laborales? Si el dramaturgo permanece invisible, ¿cómo puede reconocerse su rol y recibir apoyo financiero?
• ¿Son realmente invisibles los dramaturgos, especialmente cuando consideramos a aquellos que trabajan dentro de instituciones?
• ¿Es el dramaturgo el ojo distante del proceso creativo y de la creación artística que posibilita una reflexión crítica, o un acompañante y por tanto parte integral del proceso artístico que desmantela las jerarquías y la agencia artística?
• ¿Cómo se expande el trabajo de un dramaturgo antes y después de una función para permitirle "filtrarse" del escenario y revelar su poder transformador? ¿Cuál es el papel de la dramaturgia en la educación para que la gente regrese al teatro y en la transformación de las instituciones teatrales en espacios colectivos? (Las dos últimas preguntas son de Bojana Cvejić)

Mientras Jon Refsdal Moe y Bojana Cvejić hablaban sobre el dramaturgo en relación con la escena artística independiente y los artistas emergentes, Marta Keil proporcionó un marco institucional para el dramaturgo que, francamente, había olvidado. Al hablar de contextos institucionales, Keil presentó la dramaturgia como una práctica de cuidado que también se aplica al trabajo cotidiano de una institución para mantenerla en proceso de transformación y evitar su estancamiento. Según Keil, el dramaturgo contribuye a la transformación de la institución mediante la construcción de relaciones intrainstitucionales y locales, así como alianzas transnacionales. Originalmente, pensé en este rol triangular como una serie de responsabilidades derivadas de profesionales afiliados a instituciones con experiencia en relaciones internacionales y culturales, y previamente había imaginado el rol de un dramaturgo institucional como parte integral del proceso creativo, trabajando codo con codo con directores y/o coreógrafos. Dado que tengo un conocimiento superficial de la práctica de la dramaturgia, me sorprendió y alentó recordar el gran potencial de este rol y ver a alguien situar al dramaturgo en una posición tan empoderadora. ¿Podría esta posición aplicarse a países como Grecia e Italia (mis países de origen y residencia)? 

Performance: Ensaio para una cartografía de Mónica Calle

Ensaio para uma cartografia es casi un ensayo de un solo movimiento hacia la maestría. Basado en una frase clave del icónico... Bolero De Maurice Béjart, reproduciendo el motivo rítmico de la composición de Ravel, esta pieza expone el fracaso y la imposibilidad de la perfección. La repetición exhaustiva puede ser profundamente dolorosa, y en otras ocasiones verdaderamente gratificante y empoderadora, como se refleja en los rostros de los intérpretes. La crítica feminista la consideró una obra que expone la desnudez femenina y la subyugación al opresor masculino (la voz registrada del director de orquesta Leonard Bernstein), pero para mí sigue siendo una obra que deconstruye los estereotipos interpretativos sobre el cuerpo inexperto en el escenario y su profesionalización. 

LUNES 24.10.2022

Seminario: Dramaturgia #2 con Ulla Kallenbach, Yon Natalie Mik, Zee Hartmann, Gaia Clotilde Chernetich, Keld Hyldig, Elin Amundsen Grinaker 

En Dramaturgia e Imaginación, Ulla Kallenbach abordó la dramaturgia desde la perspectiva del espectador, analizando el papel de la imaginación en la construcción de significado. Esta fascinante investigación distingue la dramaturgia del dramaturgo, considerándola un proceso cuerpo-mente que ayuda al espectador a crear una imagen completa del evento escénico. Sin embargo, me quedé pensando en una posible brecha en esta investigación entre la activación del archivo interno de cada individuo (memoria) y la imaginación en el proceso de construcción de significado. También me resultó muy esclarecedora la siguiente pregunta de un estudiante del seminario:

¿Cuál es el potencial de la investigación sobre la experiencia teatral y la construcción de significado más allá de las performances convencionales y específicamente en el campo de las performances AR/VR, donde la frontera entre la realidad, lo real, la “suspensión de la incredulidad”, la imaginación y la ilusión se difuminan? 

Yon Natalie Mik vinculó la autoteoría (su método de investigación en danza) con la autoficción, la automitografía y la autoetnografía: formas de investigación que parten del yo y unen al investigador con el objeto de investigación. Como explicó, la autoteoría conecta lo teórico con lo biográfico y enfatiza la producción y la materialización de la teoría. De esta manera, afirmó el papel del dramaturgo de danza como "estar con" el coreógrafo en lugar de permanecer como un espectador distante.

Zee Hartmann presentó el marco teórico y la estructura de su taller dramatúrgico sobre cómo decir "no" de forma productiva durante la creación de una obra. Dado que su presentación se centró en el taller, me quedé pensando en cómo la "negación productiva" puede funcionar a largo plazo, especialmente en relación con la entrega de una obra "terminada", y cuán horizontal puede ser el proceso dado que ella es la facilitadora del taller.

Hablando específicamente sobre el contexto italiano desde su experiencia como dramaturga, trabajando también con artistas con discapacidad, Gaia Clotilde Chernetich propuso que la dramaturgia sea «una labor humana del futuro», impulsada y basada en el cuidado de los artistas y su obra. Similar a la perspectiva de Gaia, Elin Amundsen Grinaker propuso a la dramaturgia como... doulaUn cuidador que guía y apoya al artista durante el nacimiento de una obra artística, y un oyente que formula preguntas a través de la escucha. Entre las presentaciones de Gaia y Elin, Keld Hyldig ofreció una descripción muy clara del perfil del dramaturgo y de lo que la dramaturgia puede ofrecer:

• Una mirada analítica al desempeño
• especialistas
• una generalización de la obra para el público
• teorización de la contribución de la performance

Después de una exposición de dos días a la práctica de la dramaturgia en el campo de las artes escénicas independientes, me quedé pensando cuántas de las obras que vi en el festival necesitaban dramaturgia, especialmente en lo que respecta a El monumento viviente, Ensaio para uma cartografia, J'ai pleuré avec les chiens¿Acaso «ralentizar», un tema implícito en este festival, implica crear piezas largas donde el desarrollo de la obra es casi impreciso o inexistente? ¿Evitar el desarrollo y apegarse a una estrategia coreográfica específica, por ejemplo, la repetición de la estructura y el gesto, es una herramienta para crear un impacto específico en el espectador? ¿Cuál podría haber sido la contribución del dramaturgo en estas obras?

Performance: J'ai pleuré avec les chiens (Tiempo, Creación, Destrucción) de Daina Ashbee

J'ai pleuré avec les chiens Envolvió a los intérpretes en un ritual de sanación que generó reacciones contradictorias en el público: algunos lloraban, otros reían, otros se marchaban. Las posturas de acroyoga expusieron los cuerpos desnudos, y la desnudez cerca del público creó una provocación insatisfecha. La actuación me dejó pensando en los límites entre la intimidad y la performatividad de la sanación, y en el valor de criticar la tradición teatral y la ilusión con herramientas como la desnudez cruda y el trance acumulado lentamente, introducidas por primera vez hace más de medio siglo. La historia demuestra que los coreógrafos que inicialmente inquietaron al público se convirtieron en quienes revolucionaron las artes escénicas. El tiempo dirá si esta fue una obra revolucionaria o no.