En su nueva obra Opus, Cristos Papadopoulos Ha llevado sus experimentos con el movimiento un paso más allá al utilizar motivos familiares como la repetición y la posición elemental de un individuo dentro de un grupo, y al amplificar e intensificar gradualmente su coreografía a través del prisma de la música de Bach. De hecho, para este coreógrafo en particular, el ritmo no es solo una unidad estructural sobre la que se basa el movimiento, sino que es esencial para el desarrollo del tiempo, lo que confiere al sonido una constitución espacial.
Papadopoulos, en su búsqueda de la dialéctica entre duración y movimiento, ofrece esencialmente una perspectiva sobre la importancia de la discontinuidad en la articulación del tiempo. Cuatro músicos (violín, violonchelo, flauta y clarinete bajo) y cuatro bailarines, que representan cada instrumento, dialogan en vivo sobre el escenario. La huella del ritmo en los cuerpos de los bailarines —visible a través de movimientos bruscos, centrados principalmente en la parte superior del torso, la pelvis y los brazos— demuestra la formación de la melodía a partir de elementos sonoros individuales o, en consecuencia, ilustra cómo los fragmentos de movimiento se transforman en coreografía. Pero este proceso no evoluciona instantáneamente; la «vacilación» del tiempo, resultante de los intervalos musicales y las pausas en el movimiento, invita al espectador a una experiencia de escucha profunda, a un vacío donde el tiempo se convierte en el centro de la creación.
Como si fueran cuerdas, los cuerpos de los bailarines comienzan a latir, imitando la producción de sonido; cada miembro se suspende tras moverse, alcanzando un equilibrio inerte hasta el siguiente estímulo. Nuestros oídos captan las vibraciones sonoras, pero nuestros ojos, a través del movimiento de los bailarines, las convierten en materia en movimiento. El sonido no desaparece en sí mismo ni se disuelve en una abstracción inmaterial; se hace tangible al ser encarnado, se esculpe visualmente como múltiples trayectorias en el espacio, confirmadas a través de las reacciones musculares del cuerpo. Cada bailarín se convierte en el equivalente de un instrumento musical, la memoria visible de la música en el espacio, haciendo evidente así la dialéctica entre el tiempo y la duración. Es una transcripción peculiar —la del sonido encarnado— que no solo se hace visible, sino que también desenmascara nuestra visión a menudo silenciada, resonando más profundamente en nuestras almas.
¿Qué hay de las cualidades del sonido puro? ¿Cómo se atribuyen al movimiento, capturadas en formas visibles y posiblemente en significados? Si hablamos de la naturaleza fugaz del sonido, un "ecosistema" configurado según las reglas de la armonía y la euritmia, entonces, ¿se limita el movimiento a reproducir la forma externa de la música? ¿Podría el movimiento transmitir esa espiritualidad que se encuentra en la escucha? ¿Podría traducir la amplitud y variedad de los estímulos sonoros en coreografía? De hecho, Opus hace que este desafío sea aún más palpable: por un lado, la música se encarna y se siente en el movimiento; por otro, el sonido puro busca superar lo visible, liberarse de cualquier contenido y representación, ser sentido en su totalidad, como expresión de libertad interior.
No tiene sentido comparar la finitud del movimiento con el contexto ilimitado de referencias que ofrece la música. Aplicar movimiento a la partitura no degrada la música; al hacer del sonido su elemento central, el movimiento fortalece la información sensorial de la música. Por lo tanto, cuando los bailarines interpretan la partitura, esta no solo se transforma visualmente, sino que también se reforma cinestésicamente. La música no se aferra a su autonomía, sino que coexiste con un contenido cinético preformado y claramente dado como partitura: extender los brazos, rotar la cabeza, doblar ligeramente el torso, todo ello con el objetivo de acoplar música y movimiento. No discernimos una relación jerárquica de causa-efecto, ni estamos experimentando un mero subproducto de la repetición, la variación, el contraste y la intermediación.
Aquí reside la contribución tanto del coreógrafo como de los bailarines: Papadopoulos no intenta interpretar la música de Bach resaltando sus efectos para apelar a nuestros sentidos, ni la trata conceptualmente para cartografiar el cosmos inexplorado de nuestras emociones. Su coreografía refleja la función del sonido puro, antes de que se infunda emoción alguna, antes de que se cargue o imbuya de imágenes. Su enfoque nos anima a observar el movimiento como si observáramos los rastros de armonía y melodía en el espacio. Los bailarines se distancian de la música, pero permanecen en su ámbito, donde el sonido se convierte en tiempo y el tiempo se vive y se anima, en cada compás, en cada persona.
El ritmo sugiere así una sensación única y personalizada del tiempo, una duración que podría medirse en términos de su calidad. La repetición rítmica inscrita en el movimiento se hace evidente a medida que las posturas corporales varían en el espacio y el tiempo. A medida que nos vamos dirigiendo gradualmente a distinguir entre fragmentos de tiempo, siguiendo su flujo continuo, finalmente nos introducimos en el concepto de movimiento en relación con el ritmo. El ritmo existe entonces solo en la medida en que se ejecuta, se encarna o, como dice Merleau-Ponty, nuestro cuerpo no está "en" el espacio y el tiempo, sino que reside en el espacio y el tiempo.
A medida que las trayectorias en movimiento convergen y el diálogo musical florece hacia el final de la interpretación, surge una comunidad de cuerpos; los individuos coexisten al alcanzar un nivel más profundo de expresión. Esto último se refiere directamente a la espiritualidad de la música de Bach, en la que lo espiritual emerge como expresión colectiva, un momento de trascendencia en la polifonía de un grupo. Algo similar, a pesar de la sofisticación de su artesanía, surge de Opus. ●