El escenario desnudo de Sanna Kekäläinen

Una mujer desnuda de pie en el escenario. Lleva el cabello rubio recogido en un moño desordenado y no lleva maquillaje. Su cuerpo esbelto se muestra alerta y relajado a la vez; sus pies, firmemente apoyados en el suelo, se giran ligeramente hacia afuera, pero sin forzar la postura. La mujer mira directamente al público. No sonríe.

La presencia de Sanna Kekäläinen contiene algo eminentemente reconocible, algo que emana en cada actuación. Sus estudios en escuelas europeas de danza contemporánea en Londres y Ámsterdam, sus inicios en grupos de performance como Homo $ y su trabajo con coreógrafos finlandeses como Ulla Koivisto o Ervi Sirén en los años 80, forman la base de esta corporeidad. Pero, sobre todo, las más de 70 creaciones de Kekäläinen como bailarina y coreógrafa le han permitido una incesante exploración de su propio cuerpo, una inmersión en sus sedimentos: en la materialidad y el movimiento. Esta presencia escénica se ha cultivado durante más de 35 años, y ahora todo el pensamiento y el movimiento explorados a lo largo de su carrera artística florecen en el cuerpo, revelando una poética de la danza extraordinariamente única.

Kekäläinen pertenece al amplio y heterogéneo grupo de coreógrafos interesados ​​en un enfoque vanguardista de la danza: una alternativa a la danza de figuras construidas con las técnicas del ballet clásico, o a los cuerpos dinámicos producidos mediante las metodologías de la danza moderna. La danza y la vida comenzaron a converger en los años 60, cuando una variedad de... Teatro de danza Judson Los coreógrafos se inspiraban en movimientos cotidianos (caminar, sentarse, correr) o empleaban a gente común en sus representaciones, junto con bailarines profesionales. Esta nueva danza, o danza posmoderna, promovía un enfoque existencial del movimiento, y el interés por la experiencia y la presencia condujo a la elaboración de procesos, donde la representación teatral fue sustituida por la presentación del movimiento en escena.

Cuando la nueva danza llegó a Finlandia, Kekäläinen abrió el camino para esta nueva forma de arte en los años 80 y 90. Los patrones de trabajo establecidos de la danza se cuestionaron cuando los coreógrafos independientes interesados ​​en esta nueva danza no fundaron una compañía de danza tradicional, sino una alianza llamada Zodiak Presents.¹ Una comunidad que ofrece redes, estructuras y apoyo mutuo a sus miembros fundadores, además de cierta credibilidad artística y política. Aun así, Kekäläinen decidió emprender su propio camino ya en 1996 al fundar Ruumiillisen taiteen teatteri (Teatro de Arte Físico), y la misma labor artística incondicional continúa actualmente bajo el nombre Kekäläinen & Company.

Kekäläinen divide su carrera artística en dos períodos, donde el período Kekäläinen temprano se desarrolla desde las primeras coreografías hasta la pieza Puna-Rojo-Rojo (2007). A través de esta performance, surgió una forma de «redefinir sin definir» y de «dar cabida a la diferencia y lo siniestro»; una necesidad de desafiar las convenciones sociales habituales y seguras, y de revolucionar los patrones de pensamiento normalizados.² A partir de este punto de inflexión, la obra de Kekäläinen podría describirse como una esencia sutil, una especie de poesía del movimiento desvestido –generalmente realizado desnudo– donde un pensamiento de múltiples capas se fusiona en una presencia privada pero extremadamente política.

El escenario de Kekäläinen también es sencillo: un sencillo linóleo blanco. La puesta en escena puede consistir en una simple mesa, un par de sillas blancas, quizá la antigua carpa naranja de Kekäläinen, que suele usar, o una solitaria barca inflable. Su escenario es un laboratorio de fisicalidad, donde se exploran diversos significados a través del movimiento, las palabras y los objetos.³ Durante los últimos años, la obra de Kekäläinen también ha pasado por un desnudez visual, cuando las impresionantes imágenes escénicas elaboradas a través de la iluminación en Onni-Bonheur-Felicidad (2009) o LA BESTIA – Un libro en una tienda naranja (2011) han sido reemplazados por un DogmaUna solución técnica similar, donde la propia coreógrafa manipula parcialmente la luz y el sonido en el escenario. Al revelar estos recursos teatrales e integrarlos como acciones escénicas, la técnica se fusiona con el manifiesto artístico de Kekäläinen de rechazar lo espectacular y lo artificial.

La tensión política inherente al cuerpo femenino, su posición como el "otro" de nuestra sociedad patriarcal, ha sido el núcleo del arte de Kekäläinen durante algún tiempo. Desde el inicio de su carrera, se ha inspirado tanto en la escritura feminista como en figuras femeninas insurgentes y subversivas. La mítica y erótica Lilith apoderándose de su propio cuerpo y sexualidad al abandonar el Edén, el encuentro extático de Santa Teresa de Ávila con Dios como alegoría del orgasmo femenino o la experiencia de las mujeres histéricas están presentes en varias performances de Kekäläinen. Estas mujeres autodeterminadas e independientes revelan un fuerte contacto con su propia corporeidad y sexualidad, confrontando la comprensión tradicional de la belleza de su época: los cuerpos femeninos no son imágenes placenteras, sino carne impúdica compuesta de éxtasis, lujuria, obscenidad, exaltación y destrucción, de esencia grotesca e histérica. En una sociedad que habitualmente coloca un cuerpo femenino para alimentar un deseo sexual (masculino), para nutrirlo a costa del propio deseo de la mujer, las imágenes escénicas experienciales de Kekäläinen están inmersas en esta corporalidad subversiva; en una presencia de carne que penetra la existencia de estas mujeres.

El escenario de Kekäläinen está cargado de dinamita intelectual hiriente. Su poder explosivo se dirige hacia la crueldad del capitalismo, las perversiones de la sociedad del espectáculo, el género como acción disciplinaria o las relaciones con la alteridad y el otro, particularmente cuando ese "otro" es uno mismo. Kekäläinen es culpable de descuartizar las imágenes espectaculares de la corriente dominante, de desbaratarlas, para que el conocimiento silencioso e inocente que reside bajo la imagen —en el propio cuerpo— pueda revelarse.

Una segunda piel: Whorescope

Putoscopio, putoscopio
Nunca supe cómo venderme,
y nunca quise hacerlo.
Espero que me ames.
– Sanna Kekäläinen: Putoscopio

Sin embargo, si bien la investigación de Kekäläinen sobre la materialidad del cuerpo se basa a menudo en la desnudez –en un enfoque vulnerable y honesto– en la performance Putoscopio (2017) Su forma de revelar su cuerpo cambia radicalmente. Sus pechos están cubiertos con vendas y lleva bragas marrón claro. Durante la performance, Kekäläinen dibuja con un rotulador dos puntos negros a la altura de sus pezones y un par de líneas temblorosas sobre su pubis, dibujando así nuevos y caricaturizados signos de género para su propio cuerpo. Y este cuerpo simulado se ofrece al público, colocado frente al espectador, como revela la etimología de la palabra «prostituta»: su origen en latín es... pro-estatuasAlgo puesto ante los ojos, para exponer algo, para vender. El cuerpo ofrecido se reimagina y se redescribe, ahora un cuerpo-espectáculo mostrado al público. Así, en Putoscopio Kekäläinen ya no es una "ella misma" desnuda y honesta. Su cuerpo biológico está protegido de miradas hirientes, pero también de la contemplación reflexiva, observadora y abierta. Para ofrecer y vender su cuerpo, Kekäläinen le coloca una segunda piel para proteger su privacidad.

Whoroscope Es el primer poema de Samuel Beckett (publicado en París en 1930), donde la comprensión e interpretación del tiempo a través de un horóscopo se describe como una perversión absurda y multifacética del tiempo. La versión de Kekäläinen, Putoscopio, Se centra en el cuerpo femenino y en la forma en que se observa a la mujer: en el telescopio como instrumento de la mirada. Estar bajo la mirada crea una necesidad paradójica, una necesidad incómoda, de convertir todo lo visible en espectáculo, incluyendo la transformación de un cuerpo femenino multifacético en un objeto limitado, y de una mujer danzante en una figura de hermoso movimiento.

La última escena de Putoscopio se desarrolla junto con Bach Variaciones GoldbergKekäläinen toma dos cubos, uno lleno de agua, y con calma vierte el agua varias veces de uno a otro. Deja los cubos en el suelo y se coloca gateando, con la mano derecha en un cubo vacío y la izquierda dentro del cubo lleno de agua («el principio de la vida»). Se lleva un tomate («un fruto de la tierra») a la boca, y un ventilador eléctrico colocado frente a ella le sopla aire («oxígeno») en la cara. Simultáneamente, un foco solitario («el sol») se enciende lentamente para iluminar la composición. Con los ojos cerrados, el cuerpo de Kekäläinen reúne todos estos símbolos de la vida, convirtiéndose en un instrumento de la naturaleza, donde circula toda la vida.

Pero la imagen también esconde un sarcasmo ácido: el viento que acaricia el rostro de Kekäläinen resulta ser «el beso de todo aire fétido y dulce» del poema de Beckett. La composición se asemeja a un banquete elaborado, cuyo centro es un cadáver que sostiene un fruto de la tierra en la boca. El plato principal de esta cena es Kekäläinen, preparada para ser servida a los invitados; a los espectadores de la representación. Su cuerpo es una vez más... pro-estatuas, dispuesta y expuesta para el disfrute, y en este ritual se invita al público a devorarla con la mirada. Su cuerpo es el vino y el pan de La última cenaUn cuerpo eucarístico, símbolo también de la vida eterna, y «Así lo bebemos y lo comemos», como describe Beckett en su poema. Pero el cuerpo simulado de Kekäläinen, transformado en un espectáculo con un género caricaturizado y redibujado, resulta ser «la acuosa Beaune y los rancios cubos de Hovis»; un producto ruinoso y de bajo precio, desprovisto de toda sacralidad y belleza.

Esta composición final de Putoscopio Cristaliza varios elementos centrales de la obra de Kekäläinen. Su cuerpo es a la vez terrenal y desnudo, pero también penetrado por una forma de ser abstracta y sagrada: visible y oculta, bajo la mirada pero intensamente conectada con una corporeidad íntima y privada. Es sublime pero a la vez de mala calidad, una obra de arte pero también deformada por el espíritu del consumismo. En Putoscopio Kekäläinen se balancea entre un ritual sagrado y una prostitución capitalista del cuerpo, idéntica a la paradójica «Porca Madonna» del poema de Beckett, materializada en la última escena. Ofrece un guiño irónico a toda la tradición de la representación, en particular al ámbito de la danza, cuya relación con el cuerpo femenino es especialmente vulnerable a la prostitución (visual).

El nudo de paradojas construido en PutoscopioLa última escena gira sobre sí misma una vez más cuando Variaciones Goldberg Continúe con una grabación de Glenn Gould ensayando la exigente composición de Bach. La música se ve constantemente interrumpida por errores, notas erróneas y los comentarios del pianista sobre su propia interpretación. Aun así, los sonidos transmiten una extrema sensibilidad y ternura, una especial dedicación al tocar el teclado. Gould dejó de dar conciertos en la cima de su carrera, buscando, en lugar de un espectáculo musical virtuoso, ofrecer una experiencia sonora íntima a los oyentes: música grabada en su casa, algo de lo que también forman parte las Variaciones Goldberg. Cuando la música imperfecta pero notablemente sensible llena el espacio, Kekäläinen abre los ojos, se lava las manos en el cubo y come el tomate que tenía en la boca. En una fracción de segundo, la mercancía se convierte en consumidor, un ser humano práctico y ligeramente confundido, que recoge su ropa patéticamente y abandona el escenario.

Un cuerpo abierto, penetrado por el pensamiento y el ser, es el recurso de Kekäläinen para construir un mundo propio en el escenario. Aunque su pensamiento critica irónicamente la sociedad patriarcal y capitalista, su cuerpo también irradia una belleza humilde. La fragilidad y sensibilidad que emanan en el escenario no siempre se crean a través de la danza visible: "Eso no es movimiento, eso es..." emocionante', nos recuerda Beckett en Whoroscope, y esta poesía de movimiento minimalista es en sí misma un manifiesto en un mundo (de la danza) que comúnmente rinde culto al virtuosismo, la resistencia y las situaciones extremas.

La materialidad se vuelve política en una sociedad cuyo imaginario dominante consiste en estos cuerpos transparentes y «perfectos», que se adelgazan constantemente hasta desaparecer por completo. La presencia de un cuerpo orgánico, inacabado y vulnerable en el arte de Kekäläinen es una declaración contra los cuerpos pulidos de los medios y la publicidad, cuyas superficies de teflón resisten el impacto del tiempo y el espacio. Cuando su cuerpo escapa a una comprensión unívoca, permite que el presente coexista con el pasado y el futuro, con los sueños y los miedos. Al abrir este lugar singular, extremadamente personal, pero a la vez universal y compartido en la sociedad, el arte puede contemplar lo que la humanidad en general, y la feminidad en particular, significan para nosotros. ●