Hacia el “espectador irónico”

¿Cuántas veces puedes ver la misma imagen sin aburrirte? Pero ¿y si la imagen en cuestión captura un vistazo a nuestro mundo tambaleante, un momento del sufrimiento ajeno? Podríamos decir que el aburrimiento es un hecho ineludible, una condición que trasciende todas las historias e imágenes problemáticas a medida que entramos en una complacencia irreversible en un mundo que se ha vuelto insostenible.

¿Cuántas de estas imágenes consumes a diario, mientras pides tu café con leche de comercio justo o mientras esperas en el andén el próximo tren? Sí, claro, vivimos en un mundo hipermediado y saturado de tecnología, que produce toneladas de imágenes, vídeos y datos que circulan rápidamente por internet, creando otro tipo de apatía, o simplemente un lamento minúsculo y contenido sobre la situación actual. No pasa nada, pasa la pantalla y pasa al siguiente capítulo; al fin y al cabo, nuestra cultura es principalmente consumista.

Aunque la ironía siempre ha sido parte de una comprensión ética de nuestro mundo (los griegos la usaban en obras de teatro antiguas y Sócrates la usaba para revelar la ignorancia de sus co-oradores), en nuestro mundo mediatizado y de pantalla privada, la ironía tiende a sugerir que nos apropiamos con demasiada facilidad y trivializamos con demasiada frecuencia cuestiones que exigen una comprensión a largo plazo y más dedicada.

Este cambio también es palpable en el mundo artístico. ¿De qué otra manera se explicaría la abundancia de inquietudes críticas que ahora se presentan en las performances, combinada con la ausencia total de acción política? ¿Cuándo fue la última vez que una performance que viste generó un gran debate político e hizo que la gente de tu entorno buscara una solución? Todas estas preguntas retóricas no buscan moralizar nuestra reacción hacia las artes, sino más bien reevaluar nuestro beneficio de la duda, nuestra confianza ciega en que el arte también podría tener que ver con la justicia mundial y la conciencia política.

Para abordar esta cuestión más específicamente, me centraré en dos actuaciones recientes que tuve la oportunidad de ver durante el Festival de Atenas y Epidauro. Ambas… TALOS por Arkadi Zaides y La plaza by El Conde de Torrefiel – girar en torno a la problemática realidad de la Europa actual, instándonos a afrontar de forma más consciente la frágil situación política actual, atreviéndose incluso a presentarla como una cuestión de responsabilidad colectiva.

TALOS Es una conferencia-performance sobre la biopolítica y la necropolítica aplicadas en los controles fronterizos austeros. Examina cómo se gestionan las vidas humanas y cuáles de estas merecen ser salvadas, tomando como punto de partida una iniciativa financiada por la UE: el sistema robótico. TALOS, diseñado para detectar y prevenir el cruce ilegal de fronteras.

Zaides ocupa el centro del escenario y, con su serenidad, intenta un análisis coreográfico del manejo del público. Su lenguaje corporal y tono de voz son contenidos, evitando una interpretación emocional de la serie de hechos que nos presenta; adopta una presencia escénica pulida y neutral, que nos recuerda a un director ejecutivo presentando la nueva generación de dispositivos tecnológicos. Sin embargo, para el público griego, estos son más que simples hechos. Dado que Grecia se encuentra entre los países que han sufrido una "invasión" de refugiados, los hechos no solo se visualizan en un futuro remoto y distópico, como sugiere la actuación, sino que también son profundamente sentidos, recordándonos el trauma colectivo causado por la pérdida de cientos de personas que intentan cruzar las fronteras. Esta forma de presenciar el fracaso político de la UE para superar el prejuicio hacia el Otro crea un enorme contraste con el análisis de Zaides. La ironía no reside en la interpretación que intenta el propio artista, sino en la forma en que participamos en la difusión de estos hechos.

En lugar de investigar las decisiones políticas que subyacen al problema, la performance se centra en la manipulación de nuestras reacciones personales o incluso de nuestras emociones. Fragmentos de vídeo que muestran robots entrenados como guardias, campos de refugiados vistos desde arriba, de modo que los individuos se vuelven indistinguibles, propagan el valor emocional de las imágenes, pero no nos invitan a pensar en los hechos que nos han traído hasta aquí. Si bien la performance da cuenta del sufrimiento del Otro, este siempre permanece distante, disfrazado de datos estadísticos, políticas aplicadas y prácticas artísticas. Carente de rostro, y por lo tanto de una identidad que pueda incitarnos a la acción, el Otro se convierte en el formato ideal para nuestra crítica momentánea de la injusticia. Zaides traza cuidadosamente hipótesis sobre qué sucederá si se aplican estos controles fronterizos, pero nunca se refiere a quién se aplicarán, asumiendo que todos lo sabemos, que todos deberíamos saberlo o que, llegado el momento, todos lo sabremos.

¿Lo haremos? Al disfrazar las crisis recientes bajo la etiqueta de "frágil condición humana", estamos llamados a presenciar el sufrimiento del Otro, siempre y cuando no esté entre nosotros. Este tipo de exclusión nos coloca ante un dilema ético: si nosotros, como público, somos cada vez más conscientes de la situación que conduce al sufrimiento del Otro, ¿qué podemos hacer para evitar que este futuro distópico se haga realidad? ¿Queda margen para la acción? ¿Nos llama el arte a la acción?

El segundo ejemplo que estoy examinando es El Conde de Torrefielel rendimiento de, La plazaUna pieza que combina texto, ritmo y escenas coreografiadas. La performance aborda lo que podría llamarse la micropolítica de los conflictos: controversias y debates que permanecen ocultos bajo la superficie del discurso cotidiano. La plaza Es una sofisticada coreografía compuesta por fragmentos de imágenes de nuestra vida cotidiana: bailarines sin rostro que entran y salen del escenario, se agrupan en fugaces tableaux vivants, posan en poses durante segundos, el tiempo justo para que el ojo perciba la "verdad" de la imagen. Mientras tanto, un texto escrito se proyecta en un videowall, como un comentario heterocrónico de lo que acabamos de presenciar. El diálogo introvertido sigue los vacíos y los saltos descoordinados de nuestra conciencia, creando tensión entre la acción escénica y el comentario sugerido por esa voz interior. No hay violencia en el escenario, pero esta voz es una prueba de que el lenguaje es una forma de representación, que nos permite "ver" la violencia cuando/donde no siempre es visible, como ocurre en la vida cotidiana. Por ejemplo, una acción que insinúa una agresión sexual —si es que realmente se pudiera trazar una línea divisoria en estos casos— adquiere una lectura diferente cuando el lenguaje se convierte en una forma de testimonio. Sin embargo, seguimos en nuestra zona de confort como occidentales, reacios a actuar, a protestar contra lo que presenciamos. Este texto retórico que se superpone a la acción escenificada apela a nuestra típica culpa consciente: vemos pero no actuamos.

En términos de funcionalidad, ¿cómo se califica esta actuación? Si se dirige a todo el público y nadie reacciona, ¿qué propósito podríamos decir que cumplió? ¿Admitiría entonces que incluso los casos más difíciles se trivializan cuando la responsabilidad individual se reduce a una actuación de una hora?

Quizás todos seamos culpables: hasta que alguien sale del auditorio y se adentra en una realidad comprometida, este tipo de generalizaciones también forman parte de una nueva dramaturgia de la conciencia. Tus sentimientos no son una forma adecuada de responder a los problemas del mundo, así como tu leche con leche de comercio justo no salvará el medio ambiente. Mientras nuestro compromiso se confunda con una postura de autocomplacencia ante los problemas del mundo, nuestra reacción emocional siempre será una estrategia insuficiente para cambiar o protestar. Todos estamos atrapados en un régimen de "espectadores irónicos". Ya no somos pasivos, sino que nos permitimos la ilusión de participar en el cambio del mundo, lo cual podría ser tan aterrador como permanecer pasivos.

No culpo al teatro en sí, ni siquiera en su peor versión, la comercializada; después de todo, los gurús del mercado dicen que donde hay demanda, hay oferta. ¿O es al revés? La ideología pura nos hace pensar que se nos exige ofrecer; se espera que seamos sensibles al calentamiento global, que seamos profeministas y usemos el hashtag #MeToo, que seamos anti-Trump, que seamos vegetarianos, quizás también LGBTQI, que estemos orgullosos de nuestros derechos, pero no tanto de luchar contra los crímenes que los amenazan.

Pero ¿quién decide qué temas deben abordar los artistas para evitar esta burda trivialización de los problemas políticos que nos rodean? No queremos caer en un callejón sin salida adoptando la opinión nihilista de que las artes escénicas son puramente una forma de espectáculo, y por lo tanto condenadas a lidiar no con la «realidad» en sí, sino con sus constantes (falsas) representaciones. Tampoco queremos someter la política a la transmisión del «mensaje correcto» al público, lo que solo significaría intercambiar la política por un discurso evangélico que anuncia las acciones necesarias en cada circunstancia.

Si constantemente dedicamos nuestras artes a una emergencia, a un tema candente que merece nuestra atención, quizá no estemos permitiendo que ninguna elaboración consciente supere el límite del tiempo presente. Las acciones para visualizar una reforma futura a largo plazo se intercambian por nuestros "15 segundos de compasión". Nos sentimos mal, vale, pero lamentablemente no hay nada más que hacer, salvo quizás darnos la oportunidad de actualizar nuestra situación y que todos sepan lo que ya sabemos: estamos en un lío.

Piense en lo siguiente en relación con la conferencia-performance de Zaide TALOSNo se trata de plantear la pregunta "¿Qué podríamos hacer con las medidas amenazantes e inhumanas de la seguridad fronteriza nacional?", sino de responder, en primer lugar, "¿Por qué construimos fronteras?". Siempre se debe recordar a la gente: "¿Por qué estás aquí?". Si es porque podemos mostrar misericordia, esto ya nos otorga una posición privilegiada. ¿Debería este privilegio incomodarte? Si la misericordia es una forma de política, entonces se basa en el espectáculo de la vulnerabilidad del Otro. Sin embargo, si el Otro aparece solo como vulnerable, sin más alternativas que la ayuda humanitaria de Occidente, entonces depende totalmente de nuestras acciones, nuestra compasión y misericordia.

¿Hemos llegado al agotamiento del significado político en las artes? ¿Cuál es el significado político cuando uno se enfrenta a la inquietante constatación, durante una actuación, de que «ya he visto eso»? ¿Se relaciona el «ya» con el consumo de ideas estéticas? ¿Hemos entrado en un estado de «espectador irónico»? Si este último prevalece, haciendo cada vez más evidente la aparición del «espectador irónico», entonces deberíamos recordar constantemente por qué el arte sigue siendo importante hoy, por qué aún podría importar. No se trata de encontrar una respuesta, por desgracia, sino de plantearte la pregunta correcta, al espectador. ●