Festival Internacional de Mimo de Londres 2019

El Festival Internacional de Mimo de Londres , que revitaliza los escenarios de la ciudad cada enero tras una temporada monótona de pantomimas y El Cascanueces , ofrece una interpretación tan amplia e innovadora del mimo que quienes lo ven por primera vez suelen quedar desconcertados por el significado de la palabra. Expresiones de asombro —«¡Pero si estaban hablando!», «¿Por qué no llevaban la cara pintada como Pierrot?», «¿Por qué nadie se puso detrás de un escritorio y fingió bajar las escaleras?»— dan pie a numerosos debates, incluso para los asistentes más veteranos al festival.

Entre las compañías que participaron en un programa de un mes de duración se encontraban tres que regresaban: Gecko y Theatre Re, con sede en el Reino Unido, y la compañía belga Peeping Tom. Las tres compañías utilizan tanto el lenguaje como el teatro físico en sus obras, aunque en el caso de Birth de Theatre Re , el diálogo se interpreta casi inaudiblemente bajo una alegre banda sonora de caja de música que, en la escena culminante y trágica del parto, se torna atonal y aterradora.

Tras tres generaciones de mujeres que lidian con la maternidad, la relación hija-hija, la crianza de los hijos y la pérdida de embarazos, las agudas observaciones e interpretaciones de Birth sobre rituales cotidianos —poner la mesa, cepillarse el pelo, discutir— resultan fascinantes, y el director Guillaume Pigé integra su montaje de escenas a la perfección. Lamentablemente, el arco narrativo general adolece de la misma cotidianidad que se esfuerza por representar, y finalmente sucumbe al sentimentalismo, especialmente en las secciones más puramente "mímicas" —por ejemplo, un bebé que se acerca a la vida antes de morir al nacer, representado por un actor con un traje de Pierrot que se arrastra a lo largo de una línea de luz—.

Por el contrario, The Wedding de Gecko toma símbolos de la vida cotidiana y los incorpora a guiones gráficos que hacen eco e imitan sin reflejar completamente la realidad. The Wedding , representada en el Barbican, llega unos meses después del triunfal regreso de Gecko al Battersea Arts Centre con Missing (el espectáculo que se incendió en el incendio del BAC en 2015), y arranca con una llama sorprendentemente revolucionaria. Los intérpretes nacen de un tobogán hacia una pila de ositos de peluche y se casan ceremonialmente con sus nuevos trabajos, comenzando con vestidos de novia de satén color crema, pero pasando finalmente a ropa de oficina gris y blanca.

Trabajando en cubículos con ruedas, se mueven con una uniformidad rápida e inflexible, pero las historias individuales rompen el ritmo. Un hombre, desdichado en su papel, se entrega al alcohol y flota por el escenario en una fuga borrosa y desgarbada, con la corbata, la taza de café y el teléfono suspendidos a su alrededor como pequeños fantasmas. Dos mujeres, desesperadas por una nueva dimensión en sus vidas, salen arrastrándose de la oficina y se sumergen en un ritual de rebelión privada, que les golpea el pecho, patea y gira. La energía de esta rebelión se extiende hasta el efervescente final, donde los trabajadores destruyen su oficina y, presumiblemente, se apoderan de los medios de producción.

El símbolo de la boda —y, por ende, del deber, la lealtad incondicional y los contratos vinculantes— es potente, y si bien la interpretación de Gecko es lo suficientemente flexible como para resistir la exactitud narrativa, también puede resultar frustrante. Sin embargo, los personajes individuales que surgen de la densa imaginería emblemática poseen claridad y carisma. Lo más impactante es la familia de músicos callejeros que viven literalmente fuera de una maleta, asomando la cabeza por sus cremalleras y solapas para conectar con el público y entre ellos. Aunque los artistas internacionales usan sus lenguas maternas cuando se les pide que hablen, la energía de la conversación, la adulación, el coqueteo, las súplicas, las bromas y las discusiones es inconfundible, y la traducción exacta es innecesaria.

Peeping Tom utiliza la misma técnica en Father (Vader) , ambientada en una residencia de ancianos donde enfermeras, residentes y visitantes se funden en sus roles, los enérgicos presentadores bromean en chino y japonés, los hijos indignados reprenden a sus padres flamencos y grupos de jubilados escandalizados gritan en el lenguaje universal del terror. Un público multilingüe podría sentir que sintoniza y desconecta una comprensión lingüística perfecta, como si girara el dial de una radio y escuchara franjas de claridad sobre la estática. De hecho, cuando el director Franck Chartier quiere que su público londinense entienda exactamente lo que está pasando, peca de cautela retórica y hace que sus intérpretes usen el inglés. Entonces, ¿por qué no elegir una lengua franca y mantenerla durante toda la obra? Porque priorizar el lenguaje sobre el movimiento va en contra del propósito de la pantomima; el uso de múltiples idiomas por parte de Chartier (y del director de Gecko, Amit Lahav) subvierte la autoridad narrativa de las palabras. Father es una obra maestra profundamente surrealista que explora las figuras paternas —despóticas, patéticas, autoritarias, moribundas, misteriosas, ridículas— y el silencioso terror del envejecimiento, de perder el control sobre la propia narrativa, incluso sobre las propias percepciones y el propio cuerpo. El lenguaje fija el significado, pero el cuerpo lo reproduce y se ve doblegado por él: para un anciano confundido, un rostro que grita y se congela en una mueca puede tener más peso que las palabras mismas; evocar recuerdos y sensaciones como cuadros resulta infinitamente más expresivo cuando el lenguaje empieza a flaquear.

Perder el lenguaje también tiene su propia surrealidad. Las extraordinarias flexiones hacia atrás de Yi-Chun Li y la rutina de suelo de Maria Carolina Vieira, donde se hace nudos al intentar ponerse un zapato, vuelven el cuerpo inquietante. Los extremos dramáticos que describen sus cuerpos están perfectamente adaptados a la atmósfera, y sus cuerpos se convierten en parte del extraño mundo de la residencia de ancianos, sin separación entre la extrañeza del yo y la extrañeza del lugar al que han llegado.

Father es a la vez divertida y profundamente perturbadora, y el contraste entre la bravura de la calistenia y, por ejemplo, el intérprete Simon Versnel asustado y desnudo en una cama de hospital mientras una enfermera lo lava con una esponja, va mucho más allá del mero diálogo. El uso que hace Peeping Tom de lo bizarro, de las acrobacias, del humor negro y del hiperrealismo se sitúa en el extremo más alejado de una escala ocupada en el otro extremo por Birth de Theatre Re . Presenta lo extraordinario con tal convicción y persistencia que persuade a su público, durante hora y media, de que así es como luce la realidad.