Postbaile en la oscuridad

«Un estudio de danza ya no es solo un estudio de danza, sino un espacio híbrido», afirma la coreógrafa y curadora Karina Sarkissova durante una mesa redonda en el teatro MDT de Estocolmo. Este es el segundo día de la conferencia POST-DANCE-ING , y mi impresión es que estamos en un caos; pero este comentario de repente capta mi atención y pone todo en su sitio. Un estudio no es solo un espacio delimitado por paredes y suelo, sino también una pantalla de ordenador portátil que conecta al bailarín con las imágenes, las emociones y los ruidos informativos del «mundo exterior».

Durante los últimos cincuenta años, este mundo ha estado cambiando drásticamente: de la producción industrial con empleos garantizados al trabajo autónomo, mayoritariamente intelectual y "creativo"; del dominio colonial de los países europeos a una situación poscolonial y una migración feroz; del gobierno predominantemente patriarcal a las nuevas revueltas feministas; de la creencia en el progreso eterno a la conciencia de la catástrofe ecológica. Constantemente está cambiando en términos de tecnologías y medios de comunicación, que de muchas maneras han influido en la política, las relaciones sociales y el equilibrio entre la vida privada y la pública.

Nuestras formas habituales de vida ya no son válidas, ni tampoco nuestras formas habituales de bailar. ¿Cómo podemos afrontar estos desafíos como bailarines?

Parece que estas preguntas podrían describir las vagas intenciones del congreso POST-DANCE-ING, celebrado en el MDT del 23 al 25 de octubre de 2019, que reunió a más de 150 profesionales: bailarines, coreógrafos, comisarios, gestores y teóricos. Si bien el término «congreso» suele referirse al discurso científico, este encuentro no fue en absoluto académico. Más bien, se asemejaba más a una pieza coreográfica que a un conjunto coherente de informes, lo cual está directamente relacionado tanto con el concepto de «postdanza» como con el complejo conjunto de circunstancias que intenta explorar e ilustrar.

¿De qué se trataba? Vaya, esa es una pregunta difícil, y quienes busquen respuestas podrían encontrarlas en la transmisión en vivo (disponible en línea hasta el 24 de noviembre de 2019). Preferimos preguntar cómo funcionaba y qué beneficio aportó a los asistentes. Pero antes de entrar en detalles, conviene mencionar brevemente su origen y antecedentes.

Un contenedor, no un concepto

El término «postdanza» surgió en 2015 como nombre de otra conferencia en MDT , comisariada por Danjel Andersson (quien por aquel entonces dirigía el teatro), junto con el director artístico del ballet Cullberg, Gabriel Smeets , y el teórico André Lepecki . Nadie podía precisar qué era exactamente la postdanza, y esa incertidumbre expuesta era precisamente la idea de los comisarios. Según Andersson, «postdanza» es un concepto, no una denominación, lo que probablemente significa que este término intenta tantear y describir las situaciones actuales de la danza en lugar de definirla en términos definitivos.

El término «postdanza» era vago, pero aun así ponía de manifiesto varias cuestiones que eran y siguen siendo relevantes para la danza experimental, al menos en los países occidentales. En el libro homónimo, publicado por MDT dos años después, se incluían textos que abordaban estrategias queer y feministas en la danza, el trabajo precario e independiente, el giro afectivo en las artes y la cultura, la danza en la era del arte posinternet, la imaginación y la producción de conocimiento, los objetivos de la coreografía, la somática y las cuestiones de poder. En este contexto, la danza se mostró sensible a los cambios y transformaciones de la política, la estética y la vida social contemporáneas, pero también específica en su relación con los cuerpos, la imaginación y los afectos.

Aunque definir el término no era el objetivo principal del libro, algunos autores reflexionaron sobre lo que podría significar «post» en relación con la danza. En «Notas sobre la postdanza», la filósofa Josefine Wikström afirmó que «post» podría significar literalmente «después», indicando en este caso un nuevo período en la danza occidental que surge tras la llamada danza «conceptual» o «no-danza». Si bien estos términos también son debatibles, identifican una poderosa tendencia de las décadas de 1990 y 2000, que comenzó con obras de Jérôme Bel , Xavier Le Roy y otros, y se caracterizó por la primacía de la coreografía sobre la danza y la crítica a la representación teatral tradicional. En ese sentido, la postdanza podría ser el siguiente paso en esta historia, lo que, irónicamente, significaría una afirmación de la danza. Una idea similar se encuentra en el ensayo de Mårten Spångberg, « Postdanza: una defensa », que insistía en reintroducir los sentidos, los afectos y la danza misma en el campo de la danza. Otra idea consistía en considerar «post» como un indicador de un estado en el que la danza reflexionaba sobre sus propias condiciones, y por lo tanto podía aplicarse tanto a los experimentos posteriores a las décadas de 1960 y 70 como a la danza autocrítica de nuestros días.

Dado que el término «contenedor» estaba abierto a nuevas interpretaciones, apareció posteriormente en diversos contextos en distintos países, por ejemplo, en Dinamarca, Portugal y Rusia. Sin embargo, permaneció en la oscuridad y, quizás por ello, no fue tan popular.

Este año, el equipo curatorial demostró tener una mayor paridad de género: Andresson y Smeets organizaron el nuevo encuentro junto con Zoë Poluch (Escuela de Danza y Circo DOCH), Tove Dahlblom (Danscentrum) y Sara Bergsmark (MDT). La conferencia se denominó POST-DANCE-ING, manteniendo así el mismo concepto central, pero centrándose en el proceso y la práctica. Por supuesto, el sufijo «ing» también funcionó como otro «contenedor», que podría referirse a la práctica, la duración, la presencia, la continuidad, todo ello en conjunto, o a algo completamente distinto.

Disfruta de lo que te estás perdiendo

Una vez más, nadie insistió en definir estos términos, pero el programa de la conferencia sí esbozó algunos temas específicos: microacciones para combatir la exclusión social (un taller de Rebecca Vinthagen); la posverdad y las cuestiones de propiedad (un informe del artista turco Erdem Gündüz, también conocido como «el hombre de pie»); la danza en relación con las palabras y el discurso (una actuación de monólogos del coreógrafo estadounidense Reggie Wilson); un informe sobre la esperanza (del coreógrafo londinense Malik Nashad Sharpe); y, finalmente, el amor y la muerte (una conferencia-performance de Halla Ólafsdóttir, residente del MDT). A estas ponencias iniciales les seguían respuestas preparadas de los participantes, y estas conversaciones en profundidad eran a su vez profundizadas por dos o tres personas designadas en cada ocasión para debatir el tema. El debate continuaba entonces para todos los asistentes interesados ​​en los estudios del sótano, al mismo tiempo que comenzaba una nueva conferencia. Por lo tanto, los participantes sentían constantemente que no podían asistir a todas las conversaciones.

Curiosamente, esa sensación de "perderse algo", los constantes altibajos cognitivos —incluso, diría yo, una sensación de fracaso— resultaron ser no solo estructurales, sino también el verdadero contenido de la reunión. Estábamos improvisando con una puntuación predeterminada: siempre sacando ideas del espacio, intentando ser sensibles a los cambios emocionales, sintiéndonos confundidos y, evidentemente, siempre perdiéndonos algo.

El primer día comenzó con la idea del fracaso y la ausencia: los organizadores admitieron no haber logrado organizar la primera actuación según lo previsto. Debido a las numerosas cancelaciones durante la preparación, decidieron invitar a Ingrid Mugalu y Lydia Östberg Diakité, dos mujeres racializadas, a compartir su práctica artística, pero lo hicieron con poca antelación y ofrecieron menos tiempo de preparación que al resto. En respuesta, Mugalu y Diakité acusaron a los comisarios de racismo estructural en una carta muy detallada y emotiva. En lugar de realizar una presentación, Mugalu leyó públicamente la carta al equipo curatorial, expresando su hartazgo de ser tratados como personas siempre dispuestas a cubrir la cuota de diversidad y mantener el equilibrio de color de piel en eventos públicos. Sin embargo, esta "presentación fallida" provocó más debate y emoción de lo que probablemente podríamos esperar si hubiera tenido éxito. Aunque fue el único caso específico, pude percibir esta tendencia durante toda la conferencia: en lugar de intentar "llenar los vacíos" (diciendo algo ingenioso en una discusión, siendo políticamente correcto o ostentosamente adorable), la gente se mostró receptiva a la vaguedad, la confusión y el fracaso.

La insatisfacción con las palabras y la producción de conocimiento tradicional, con sus clichés teóricos recurrentes y mantras políticamente correctos, fue otro tema que se manifestó tanto en el contenido como en la estructura. «Odio las palabras», dijo Reggie Wilson en su monólogo, indicando que los textos en nuestra sociedad tienen más poder que la danza y el conocimiento corporal, que trasciende las palabras. «La comprensión es un concepto conservador en términos de arte», se hizo eco su compañera de conversación, Jeanine Durning, en su conferencia-performance, que en 15 minutos me hizo dejar de buscar «información» y concentrarme en el movimiento, la atmósfera y el espacio.

El único informe convencionalmente bien estructurado de la investigadora Konstantina Georgelou estaba dedicado a la coreomanía y al poder caótico de la danza colectiva en las calles. Pero en el marco de la conferencia, este trabajo académico se leyó lentamente, como si fuera un cuento de hadas. Las discusiones posteriores estuvieron plagadas de pausas, comentarios suspendidos y preguntas inciertas... Siete horas al día, bueno, eran suficientes para reprimir el deseo de claridad y hacer que la gente aceptara la vaguedad y la incertidumbre que habitaban en el mencionado «contenedor».

No hay disculpas por la magia ni las lágrimas.

«Se trata de ti y de nosotros y de todo el amor que hay entre medias , una y otra vez , una y otra vez, nunca se acaba (hasta el infinito) para siempre hasta la MUERTE»: ese era el nombre del último «inicio» (mi favorito), interpretado por Halla Ólafsdóttir . Ólafsdóttir es bailarina, pero esto fue más bien un cuasi concierto de rock que una conferencia o una danza, un experimento en la producción de afectos y colectividad ayudados por música alta, imaginación y ostentación. Este fue quizás el «informe» menos académico, que trataba sobre la imagen de la estrella de rock y su performatividad, las emociones colectivas y las combinaciones imposibles de masculinidad y feminidad, afecto y simpatía, alegría y amor. Pero también iluminó la intención de toda la conferencia de encontrar formas liminales o híbridas de pensar sobre la danza. Alguien del público describió la «conferencia» de Ólafsdóttir como una «presencia monstruosa y perturbadora», y esto bien podría describir la esencia de la conferencia en general. «No quiero estar aquí pidiendo disculpas por la magia o las lágrimas», afirmó la coreógrafa Eleanor Bauer durante el debate final, destacando la importancia de la emotividad a lo largo de esta reunión.

¿Podemos tratar la confusión y la vaguedad como conceptos positivos? ¿Podemos convivir con cosas indefinidas y relaciones impredecibles entre pensamientos? Estas son quizás las preguntas más importantes que me llevo de esta conferencia, que por lo demás me irritó bastante en cuanto a conceptos y racionalidad. (Sinceramente, hubo momentos en que temí que el «contenedor» estuviera a punto de convertirse en un basurero). Pero tal vez fue solo un paso más para definir las agendas de futuras conferencias de danza con mayor cuidado y atención. «Conferencia» puede sugerir una presentación académica, pero «conferir» significa «reunirse», y ojalá estas dos capas semánticas alcancen un equilibrio en una futura conferencia post-post-danza. ●