Durante los meses de julio y agosto, el centro cultural flamenco de Brakke Grond , el colectivo teatral De Warme Winkel y Julidans organizan y presentan espectáculos y conciertos: el Festival Peepshow Palace . Un espacio adaptado a las medidas sanitarias recibe al público diariamente en una serie de cabinas construidas alrededor de un escenario circular giratorio. Al igual que en los espectáculos eróticos para adultos, cada persona dispone de una cabina individual para ver las funciones, equipada con una silla, spray desinfectante y pañuelos desechables. Con luces de colores tenues y una atmósfera algo incómoda, Jordi Ribot Thunnissen y Lucia Fernández Santoro vieron cuatro espectáculos relacionados con movimientos urbanos y la cultura pop en la escena contemporánea, que evidencian cómo los legados y las referencias culturales coexisten e influyen en nuestra forma de consumir espectáculos.
Factura doble: Shailesh Bahoran/IRCompany – Heritage & REDO
Visto por Lucía Fernández Santoro y Jordi Ribot Thunnissen
LFS: Shailesh Bahoran y Redouan Ait Chitt presentan dos solos, ambos dirigidos por Bahoran. Estos dos virtuosos bailarines de breakdance abordan cuestiones de identidad desde diferentes perspectivas. Siempre a través de la destreza física, se narran dos historias: la de Bahoran, que fusiona danzas tradicionales con hip hop, jugando con sus símbolos e imágenes; y la de Ait Chitt, que relata la resiliencia de un cuerpo que vence las barreras sociales, que busca trascender los clichés asociados a su físico.
¿Cómo viviste el solo de Bahoran?
JRT: El título lo dice todo. Heritage surge de la investigación sobre las raíces del coreógrafo. Bahoran se plantea la pregunta fundamental "¿quién soy?" y trata de responderla combinando elementos de movimiento y recursos narrativos de sus diversas facetas. Piense en India, Surinam, breakdance y popping. Piense en la precisión de los movimientos, la mímica mítica, los saltos acrobáticos y el equilibrio.
LFS: Sí, fue bastante acrobático e impresionante por la destreza de su ejecución. En general, me desagrada la técnica por sí sola. Me aleja de otras capas que la obra pueda contener. No sé si se debe a mi ojo entrenado (como bailarina que he visto a muchos grandes bailarines) o si simplemente es cuestión de gustos.
JRT: Me impresionó la tensión corporal. Desde el punto de vista técnico, es algo particularmente interesante (y común) en la danza urbana: cómo una secuencia surge de la acumulación de tensión en el cuerpo, como una piedra que escapa de una goma elástica. En Heritage , Bahoran acumula y acumula. Todo el solo parece evolucionar a partir de un único hilo conductor. Dentro de él, Bahoran navega con destreza a través de secuencias acrobáticas —con un momento largo y frenético como punto culminante— y frases que recuerdan a mundos orientales, todo ello acompañado de expresiones faciales exageradas, respiración agitada y un fondo musical muy dramático.
Esa exageración me pareció desagradable, ya que yo –con mi mirada blanca y occidental– no sentía que la pieza necesitara ser traducida teatralmente. Pero entonces la pregunta es: ¿ese mundo, o esos personajes que parecían poseerlo a veces, formaban parte de su herencia o era una elección dramatúrgica presentarse como un personaje que luchaba contra fuerzas invisibles? ¿Había una historia que seguir? Para mí, su cuerpo, no la lectura teatral de sus actos, era el lugar donde se reunían esos diversos grupos de personas. La combinación de pantomima –tradicional o no– y la elección de la música a veces eclipsaban el poder de esa reunión física.
LFS: En efecto, me perdí en la combinación de lo que percibí como rostros dramáticos y la acrobacia corporal. Seguramente también me faltan referencias, ya que los gestos que pude reconocer y «ubicar» son aquellos que han sido absorbidos por la cultura pop. Además, el aspecto tradicional de esta obra me hizo reflexionar. Era tradicional en todos los sentidos: con reminiscencias de danzas tradicionales desde la India hasta Surinam, pero también con una manera tradicional de interpretar, de exhibir habilidades físicas y expresiones exageradas, un poco como la pantomima. El breakdance también tiene la tradición de batallas y de mostrar habilidad y poder como un acto performativo.
Estas reflexiones sobre las decisiones interpretativas me llevan al siguiente solo: REDO . Redouan Ait Chitt (conocido comúnmente como Redo) es el primer bailarín de hip-hop en ganar el premio holandés " Swan " al mejor bailarín, en 2019. Pero el premio es, en realidad, secundario a una carrera definida por un éxito personal merecido y fruto de una dura lucha. La introducción a la actuación lo describe sin rodeos: las probabilidades estaban en contra de Redouan al nacer (0-6). Pero transformando lo que el mundo considera discapacidades físicas en sus mayores fortalezas, Redo se ha convertido en una figura internacional destacada que está cambiando la narrativa en torno a las "discapacidades" en la danza.
JRT: REDO pretende ser una herramienta poderosa en este sentido. Se centra en el cuerpo que vemos: un cuerpo con una cadera, una pierna más corta y dos brazos malformados. El solo comienza con él iluminando su mano de tres dedos con una lámpara, para luego jugar con las sombras que proyecta su pierna protésica. La forma en que este bailarín maneja su físico para actuar es la única línea a seguir. De hecho, ¿no es esta la esencia de la práctica de todo bailarín? Entrenamos nuestro cuerpo para que juegue a nuestro favor. Solo que, en el caso de REDO , la singularidad de su cuerpo es más visible y conlleva una narrativa social y política, una historia de empoderamiento.
LFS: Me encontré de nuevo limitada por mi propia percepción sesgada. Me pareció cursi y, una vez más, me sentí perdida por la dirección coreográfica. Quería creer que lo que veía no giraba únicamente en torno a su cuerpo con capacidades diferentes. Pero la dramaturgia, la banda sonora y la iluminación reforzaban constantemente la sensación de que todo se reducía a eso.
JRT: Estoy de acuerdo en que algunos elementos pueden parecer cursis: la banda sonora, que distrae y tiene aires de película de acción, o la forma en que se establecen las conexiones mediante pantomima entre una secuencia coreográfica y la siguiente.
Mirando ambos solos: ¿qué te molestó de la sensación de dramatismo?
LFS: A menudo me pregunto por qué el concepto y la ejecución física se sienten tan desconectados, o incluso sin ninguna relación. O bien los movimientos parecen un adorno para lo que la pieza propone, o bien, al revés: la capa conceptual parece superpuesta a movimientos virtuosos, sin aportar nada.
JRT: Es interesante que las actuaciones basadas en el hip-hop diseñadas para el escenario a menudo se desarrollen en entornos melodramáticos, más cercanos a la cultura pop y a programas de televisión como Dancing with the Stars que a las líneas de investigación del movimiento que se originaron en los escenarios de danza occidentales desde principios del siglo XX. Pero no es sorprendente: como Trajal Harrell señaló con perspicacia en Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church , existe un abismo entre los ámbitos sociales, económicos y culturales en los que las danzas posmodernas y urbanas han evolucionado desde los años sesenta. Dicho esto, no puedo evitar sentir una sensación de oportunidad perdida cuando veo que esta corriente de danza tan influyente, que ha evolucionado en una miríada de técnicas físicas en la calle sin necesidad de metáforas, se transforma tan a menudo en trucos emocionales cuando salta al escenario.
LFS: En cierto modo, es una oportunidad perdida, pero ¿no es también una forma efectiva de hacerse un hueco en el elitista mundo del teatro? Creo que la cultura pop absorbió el house dance y el hip hop por su gran potencial comercial. Por lo tanto, esta popularidad atrae a un público más amplio. ¿Se trata realmente de priorizar la ejecución sobre el concepto, o también de estar supeditado al mercado?
En este sentido, creo que Cherish Menzo hizo un trabajo fantástico en Jezebel , otra obra del Peepshow: coqueteó con los recursos escénicos, pero como comentario y no como herramienta narrativa. Sin embargo, cabe destacar que Menzo participa activamente en la escena contemporánea y quizás tenga una perspectiva diferente sobre la creación escénica.
JRT: Vi la obra de Menzo cuando se estrenó en noviembre de 2019 y estoy completamente de acuerdo contigo. En cuanto a la tendencia melodramática de las representaciones urbanas, que según el mercado es una exigencia, no lo veo necesariamente así. Si bien supongo que existe un deseo de popularidad al crear para el escenario, también considero que los lenguajes del movimiento urbano son lo suficientemente ricos y potentes como para abarcar todo tipo de estrategias coreográficas, como ocurre con cualquier otra técnica importante.
Pero antes de continuar con Jezebel , hay un momento del que quiero hablar en REDO . En un punto, Ait Chitt detiene la acción y se sienta a ponerse los zapatos. Sin adornos innecesarios: simplemente vemos su manera, necesariamente poco convencional y muy reveladora, de calzarse. Vulnerable y honesto, no lastimero. Después de esto, la segunda parte del solo es una serie de frases explosivas e impresionantes, sacadas del campo de batalla para nuestro asombro. Qué delicia. Cuando terminó, pensé: ¿qué más se podía pedir?
LFS: Exacto, para mí la obra comenzó ahí, cuando Redouan se pone el zapato, sin ningún artificio añadido. Entonces me involucré de verdad y no tuve ni necesité más preguntas sobre las decisiones compositivas. Fue impresionante y estuvo bien ejecutada, y no necesitó ninguna contextualización adicional.
Apreciar a Menzo: JEZABEL
Visto por Lucía Fernández Santoro
LFS: Cherish Menzo es, para mí, un excelente contraejemplo de cómo componer movimientos hábiles dentro de un concepto rico. En esta pieza, Menzo nos recuerda el fenómeno de finales de los 90 y principios de los 00 de la "video vixen": la representación, muy criticada pero también aclamada, de mujeres hipersexualizadas, a menudo de color, en los videos de hip-hop. Al comentar con destreza la manipulación del cuerpo femenino por parte de los medios de comunicación, reivindica y desafía nuestra percepción de esa figura. ¿Cómo se está redefiniendo esta Jezabel en nuestros tiempos?
LFS: Llega en una bicicleta BMX personalizada, luciendo un abrigo de piel, una gruesa cadena dorada alrededor del cuello, uñas postizas largas y un top corto y pantalones cortos de color rosa fluorescente. Se mueve con energía y se mueve con agilidad entre personajes y características del hip-hop: perreando, pavoneándose con confianza, territorial y asertiva. Se produce una transformación cuando sus uñas comienzan a caerse y se pone un traje inflable metálico. Este se infla progresivamente, exagerando las curvas del cuerpo y convirtiendo la figura en un cuerpo al estilo Botero.
La obra es una propuesta muy completa y elaborada. He seguido el trabajo de Menzo como intérprete y como creadora. Versátil y consistente, con integridad y generosidad, es una fuerza dentro y fuera del escenario.
Programa doble: Dalton Jansen/The Double Collective: The Double Lisbeth Gruwez & Maarten van Cauwenberghe: Penélope
Visto por Jordi Ribot
JRT: Por último, vi una interesante función doble en Peepshow Palace que nos viene muy bien en el contexto de nuestra conversación.
JRT: Dalton Jansen es un coreógrafo de Rotterdam. En The Double , que tiene un aire que podríamos denominar, a grandes rasgos, de danza contemporánea urbana, los bailarines Terencio Douw y Gihan Koster se comparan entre sí. Partiendo del hecho casual de que se parecen, Jansen trabajó con ellos para profundizar en las implicaciones del reflejo: celos, competitividad, deseo de superación. Si bien trabajan principalmente en sincronía, ambos luchan teatralmente por ser vistos como individuos, en lugar de como el que se parece a… o el que es lo opuesto a…
JRT: Douw y Koster combinan la energía de su juventud con la destreza de su talento. Se mueven con agilidad, se agarran el uno al otro y encadenan una frase de baile con la siguiente. La coreografía es impecable; se ha hecho un esfuerzo por permitirles moverse como uno solo en la medida de lo posible, y que el público pueda disfrutar de ello. Una vez más, me encontré lidiando con la excesiva teatralidad. Sin embargo, me pareció un dúo muy bien ejecutado, donde los bailarines aportaron mucho y la mano del coreógrafo se hizo notar, aportando estructura y equilibrio. Los tres se entendieron a la perfección; eso quedó claro.
LFS: No pude ver esta pieza, pero este énfasis en la expresión de emociones parece ser recurrente en obras que provienen de lenguajes de movimiento urbanos. Me pregunto si tiene que ver con que estas expresiones son bastante nuevas dentro de las formas más institucionales de danza artística. ¿Nos incomodan las emociones artificiales simplemente porque percibimos un choque entre contexto y contenido? Históricamente, las obras teatrales provienen de una tradición bastante elitista y una retórica conceptualista. ¿Estoy buscando conceptos por todas partes? Las técnicas de movimiento a las que hacen referencia estas obras tienen su origen en una urgencia social distinta a la del ballet o la danza moderna. Existen otros discursos construidos en torno a estos lenguajes de movimiento, y nosotros, como público, también necesitamos ampliar nuestras propias referencias para abordar las obras con una mentalidad diferente.
JRT: A mi parecer, la decisión de añadir esta capa emocional también podría ser una forma de adaptarse a esta tradición escénica elitista. Reitero mi comentario sobre las oportunidades perdidas: no se trata de que yo considere que centrarse en la investigación física sea la vía correcta para pasar de las batallas al escenario, sino de que siento que ese enfoque ya está en el núcleo de estos lenguajes. Pero tienes mucha razón. Quizás mi esperanza de que este choque entre contenido y contexto se convierta en un movimiento de fusión sea solo cuestión de tiempo.
JRT: En este debate más amplio, Lisbeth Gruwez encarna a la perfección las últimas décadas de esa tradición contemporánea de danza-teatro blanca y occidental europea. Su presencia en escena es magnética, y en sus obras el foco constante reside en el fenómeno de la aparición del cuerpo humano. Precisamente eso: en su dualidad, tanto como cuerpo como entidad emocional y elocuente. En Penelope , un solo de diez minutos creado como epílogo de 24h (2017), la ópera-odisea exclusivamente masculina del Teatro Real Flamenco, Gruwez gira, como los derviches, como una niña pequeña, como una loca. Sus brazos se mueven lentamente, creando patrones y vestigios de gestos reconocibles en el aire. Gestos relacionados con la Penélope de Homero y con todas las demás mujeres de sus páginas, silenciadas bajo tantas palabras sobre virilidad heroica, sangre y venganza. Así, imágenes emergen de la espiral constante: Penélope esperando, Helena desesperada, Circe secándose una lágrima con su falda. Pero la atención se centra en el giro, Gruwez está absorta en él, y los gestos son como fantasmas, deliberadamente distantes y desconectados de lo que sucede. En lugar de representar emociones para hacernos creer que guían el movimiento, estos ecos, como imágenes, emanan de él. Respaldada por un diseño de luz y sonido igualmente evocador, esta ambigüedad la convierte en una especie de mito danzante: un torbellino inasible, algo simbólico y enérgico en un punto intermedio.