Artistas itinerantes, infraestructuras sin financiación

Privilegiados y precarios

Mi Instagram se ve genial. Algunos amigos, que desconocen la realidad de las artes escénicas en Europa, me dicen que así es como debe ser el éxito. Antes de la pandemia, había estado viajando continuamente durante los últimos cinco años, y mientras lo hacía, gradualmente comencé a pensar en las condiciones laborales, los recortes presupuestarios, la infraestructura, el acceso y las políticas. Desde hace bastante tiempo, la pregunta en este campo, al menos para quienes tienen la suerte de residir en Europa, no ha sido quién puede permitirse viajar, sino, por el contrario, quién puede permitírselo. No ¿Viajar y seguir trabajando? Los trabajadores culturales circulan por los mercados globales como mercancías. Se encuentran en la peculiar situación de ser a la vez privilegiados y precarios. Privilegiados, porque incluso la posibilidad de pensar en una carrera artística ya requiere una sólida base social y material; y porque las consecuencias de esa elección suelen ocultarse tras historias de éxito. Precarios, porque el trabajo freelance en una economía estancada con ingresos inestables provoca depresión, ansiedad, agotamiento, frustración y tristeza, y les hace cuestionar sus elecciones y capacidades profesionales en una crisis de identidad permanente.

Austeridad y reestructuración

Esta situación ha sido expuesta, pero no causada, por la pandemia. A finales de 2019, el gobierno de Flandes anunció recortes presupuestarios para el sector cultural: un 3% para las grandes instituciones, un 6% para las empresas y un impactante 60% para la financiación de proyectos. La indignación fue inmediata; el cambio de rumbo llegó después, presentado como un «aumento presupuestario», cuando en realidad solo restableció parcialmente la cantidad anterior (medio millón de euros desapareció), lo que hace probable que los grandes recortes regresen junto con la «normalidad». Dicho sin rodeos, toda una generación de artistas podría tener que trabajar indefinidamente para poder ejercer su profesión como afición.

Pero Flandes llegó tarde. El recorte drástico de los presupuestos culturales ya se había ensayado en toda Europa tras la crisis financiera de 2008. «Actúa con normalidad o desaparece», dijo el primer ministro holandés Mark Rutte, cuyo gobierno de derecha introdujo severos recortes en 2012 a las artes (que los populistas llamaban un «afición de izquierdas»). Las autoridades neerlandesas han intentado mantener el mismo camino incluso durante la pandemia: el 18 de noviembre de 2020, la productora del Teatro Frascati de Ámsterdam, que distribuye el 95 % de su financiación a artistas emergentes y es una importante puerta de entrada para recién graduados,... anunció su cierre Debido al rechazo de las subvenciones por el coronavirus, finalmente se llegó a un acuerdo con el ministro de Cultura, quien encontró algunas migajas para cubrir menos de la mitad de la suma solicitada. Así que Frascati continúa, a una escala mucho menor, por ahora.

En Barcelona, ​​la financiación solía estar completamente estructurada en torno al modelo de compañía y producción, y algunas compañías de danza fundadas en los años 80, 90 y 2000 lograron suficiente estabilidad para emplear bailarines (aunque el sistema francés de estatus de artista nunca existió realmente), alquilar o incluso poseer espacios, mantener personal administrativo, producir anualmente y realizar giras internacionales. El gobierno catalán de izquierdas de 2003-2010 dio al sector cultural un gran impulso económico, y surgieron muchas compañías de danza, además de las que ya operaban. Pero una vez que la austeridad se afianzó en 2011, el sector de la danza fue diezmado y el modelo orientado a la compañía y la producción colapsó. Las compañías ya no podían mantener sus propios espacios, el ciclo de producción se fracturó y la mayoría de los bailarines y coreógrafos se vieron obligados más que nunca a trabajar como autónomos. Hoy en día, no existen programas de apoyo a largo plazo y los artistas tienen que ser ultraflexibles y estar bien conectados internacionalmente para desarrollar un cuerpo de trabajo coherente. Mientras que los grandes países con circuitos de giras nacionales como Francia y Alemania todavía pueden permitirse una escena menos integrada internacionalmente, los artistas catalanes están intentando entrar en el sistema internacional de coproducción y giras a través de las puertas giratorias de Bruselas y Viena.

Compañía nacional de danza contemporánea de Noruega Carta blancaFundada en 1989 en Bergen, es una notable excepción. Como un remanente de otro mundo, su presupuesto asignado permite sostener tanto la producción como las giras, y las coproducciones internacionales surgen no por falta de fondos, sino por el intercambio cultural. La compañía emplea a 14 bailarines a tiempo completo, con entre 9 y 10 contratos indefinidos, varios contratos de tres años y prácticas remuneradas de un año para los bailarines menores de 24 años. Los salarios se negocian mediante convenios sindicales y tienen acceso a los sistemas públicos de salud y pensiones noruegos. Para promover la descentralización, la compañía tiene su sede en Bergen en lugar de la capital, Oslo, y el equipo de bailarines es internacional. En palabras de su actual directora, Annabelle Bonnery, «Estas condiciones son excepcionalmente buenas, incomparables con cualquier otro lugar en el que haya trabajado».

Sin embargo, incluso en ese caso economía rica en petróleo, los presupuestos son siendo cortado (programas de voluntariado, becas a largo plazo para artistas, cursos de idiomas gratuitos para extranjeros). Mientras tanto, en todo el continente, los freelancers no son libres, sino que luchan con financiación e infraestructura insuficientes, compitiendo constantemente entre sí y haciendo malabarismos con varios trabajos de diferentes especialidades. Solo los más adaptables sobreviven en esta carrera autodestructiva.

Oriente como hoja de ruta para Occidente

Por supuesto, estos procesos no se viven como los desastres que son. Al contrario, se presentan como una liberación de sistemas, estilos y jerarquías obsoletos. Los artistas jóvenes tradicionalmente, y con razón, se posicionan en contraposición a las generaciones anteriores, tanto ética como estéticamente, pero las reformas miopes suelen conllevar un empeoramiento de las condiciones laborales. Nadie lo sabe mejor que los países de Europa del Este, cuyo sector público fue alegremente desfinanciado y privatizado en los años posteriores a la caída del muro de Berlín. Alemania es una notable excepciónAunque los críticos suelen señalar que la financiación se destina principalmente a las grandes instituciones y no necesariamente a los artistas individuales. La financiación supranacional procedente de la UE difícilmente puede sustituir el papel de los ministerios de cultura. Recientemente se anunció un aumento del presupuesto Un período de siete años para 27 Estados miembros equivale aproximadamente al presupuesto anual de Alemania. Aun así, las excepciones confirman la regla: las políticas culturales nacionales bien desarrolladas, que suavizan las fuerzas del mercado, están siendo aplastadas por el mantra de la libertad y el emprendimiento, repetido hasta borrar la realidad de que los recursos en el sector son mucho menores, no porque seamos más pobres, sino porque la élite gobernante considera el arte y la cultura un desperdicio, que ya ni siquiera representa una amenaza.

Privatización de problemas estructurales

Estos subsidios, cada vez más escasos, se distribuyen con una burocracia cada vez mayor, plazos más ajustados y ciclos de solicitud permanentes, lo que obliga a los artistas a luchar constantemente por su propia existencia y mendigar por sus medios de supervivencia, a la vez que genera una inmensa cantidad de trabajo administrativo adicional no remunerado. Antes del establecimiento formal a finales de los 80 de las estructuras que vemos en crisis hoy, se habían formado fuertes grupos y movimientos artísticos en torno a personas, lugares e ideas con un espíritu underground y de autogestión, como la Iglesia Judson de Nueva York. Teatro Odin En Dinamarca, el Nueva ola flamenca Aunque siempre en condiciones que permitieron su supervivencia material básica, ya fuera la disponibilidad de espacio en ciudades postindustriales o gobiernos locales inusualmente liberales dispuestos a financiar las artes. En aquel entonces, aún era posible hacer cosas raras, desordenadas y experimentales fuera del mercado. Hoy en día, esto ya no es así: las ciudades se han gentrificado, el coste de la vida ha aumentado, mientras que los salarios se han estancado y la lógica capitalista se ha infiltrado en todo, desde las instituciones hasta las amistades. Existe una movilidad incesante, falta de recursos y una competencia global constante por mejores oportunidades profesionales en otros lugares. En gran medida, toda esta ideología se ha internalizado: muchos estudiantes de arte ya están deprimidos incluso antes de graduarse. Puede que no sean capaces de articular o analizar las condiciones, pero saben con sus cuerpos y mentes que su futuro ha sido cancelado.

Mercantilización de la educación

A diferencia de los estudiantes de los años 80 que tenían acceso a viviendas baratas, educación gratuita y un suelo fértil para inventar oportunidades para sí mismos en un campo artístico subdesarrollado y menos concurrido, los estudiantes de hoy están aplastados por la deuda estudiantil, el aumento de los costos de la vivienda y la economía informal, presiones intensificadas por las redes sociales, la democratización de la práctica artística y la Difuminación de las diferencias entre arte, creatividad y entretenimientoSe les enseña a convertirse en empresarios, a dirigir sus propios micronegocios y a establecer sus nombres como marcas en Internet. Las universidades venden sueños a los futuros gestores de proyectos quienes a menudo se topaban con un muro, sin estar preparados para la dura realidad de la economía. El número de solicitudes de coreógrafos independientes emergentes para el... Aerowaves Europa La plataforma de danza se ha triplicado en la última década (de 200 a 600), un claro indicador de la repentina expansión de un campo que no está preparado para acogerlos. Observamos el auge de los trabajos basura en forma de prácticas no remuneradas, o festivales y residencias que exigen a los artistas que paguen por trabajar. Con la disminución de las oportunidades profesionales y el creciente número de graduados en danza, muchos artistas recurren a la docencia como fuente de ingresos, en talleres autogestionados, intensivos o como parte de... precariado académico (La educación superior ha experimentado una reestructuración similar). El resultado es un circuito cerrado de prácticas intercambiadas donde la danza contemporánea se vuelve impenetrable para el público habitual. El lema de B12 en Berlín, un autoproclamado 'festival de talleres', lo resume bastante bien: investigar o morir.

La economía como ideología

La crisis financiera es una cuestión ideológica, no solo económica. Un ataque coordinado contra las artes, las disciplinas humanitarias y el gasto público oculta sus verdaderos motivos tras argumentos económicos. Los recortes presupuestarios se presentan como liberalización, el sector como un conjunto de elitistas que desperdician recursos, y el éxito del mercado como la medida del valor del apoyo público. Así, se silencian las voces críticas, se desalienta la toma de riesgos y el arte se margina y se sustituye por formas de entretenimiento. Se ha llegado a un punto en que incluso la crítica de estos procesos resulta disfuncional: nunca podrá fortalecer el argumento de la cultura como bien público adoptando la misma jerga económica, ni instrumentalizando el arte para que encaje en los esquemas de la UE que lo enmarcan como una extensión de la práctica social y comunitaria, lo cual forma parte de la misma lógica que impulsa estas políticas de austeridad en primer lugar.

Ojo exterior, barco que se hunde

En el ámbito de la danza, al dramaturgo se le denomina «el ojo externo», que está a la vez dentro del proceso y desvinculado de él. Su labor consiste en observar y analizar la dirección que toman las cosas, para tener una visión del conjunto incluso antes de que esté completamente formado. En ese sentido, creo que la práctica de los artistas actuales se centra en gran medida en la observación y el análisis dramatúrgico activo del mundo en el que vivimos. Esto implica navegar entre instituciones y contextos, y utilizar recursos y oportunidades de forma subversiva. Incluye ejercicios de autoorganización, estrategias de acción colectiva, la invención de lenguajes críticos y prácticas de cuidado y reparación. Porque, acelerado por la pandemia, el barco se hunde. Si no encontramos juntos la manera de detener la entrada de agua, si no cuidamos de los que se van por la borda, si no imaginamos y construimos un nuevo barco, todo está perdido. ●