Al pensar en la danza contemporánea en el antiguo bloque del Este, es difícil ignorar el hecho de que durante muchas décadas el movimiento corporal fue un objetivo biopolítico importante. La danza moderna y contemporánea eran demasiado "libres", demasiado "individualistas" y, por lo tanto, estaban artificialmente restringidas. Esto no significa que la danza estuviera fuera de ese control en la parte capitalista del mundo, sino que sus estrategias de "coreopolicía" eran bastante diferentes.
Si a finales del siglo XX la danza, inicialmente asociada a la libertad en la economía de mercado, se convirtió en un emblema de la precariedad neoliberal que fue criticada tanto en la teoría como en el escenario, en los países postsocialistas la danza, la somática y las prácticas coreográficas críticas se convirtieron en un medio para rescatar los cuerpos individuales de la colectividad totalitaria, para expresarse y aprender a cuidarse, hablar de cuestiones históricas y sociales e inventar nuevas formas de unión. Plataforma de danza del Báltico (19-21 de mayo de 2022, Tallin, Estonia) Sentí un rasgo común: La danza como un espacio de responsabilidad social, su potencial crítico y social tomado en serio y explorado en profundidad, aunque la gama de temas y estéticas era tan amplia como el concepto mismo de danza contemporánea.
En la plataforma se presentaron nueve actuaciones, dieciséis presentaciones y tres talleres de Estonia, Lituania y Letonia, países con mucho en común, aunque con diferentes perspectivas en materia de educación, enfoques creativos y estética de la danza. Muchos de los artistas de Estonia y Lituania han estudiado o trabajan actualmente en Europa occidental, mientras que la mayoría de los letones son graduados del programa de danza de la Academia de Cultura, lo que claramente deja una huella en su estética y métodos de trabajo, aunque no los determina por completo.
Si buscas generalizaciones simplificadas de la plataforma, aquí las tienes. Los estonios trabajaron de una manera más "inteligente", haciendo malabarismos con las tendencias visuales de vanguardia, la conciencia somática y las teorías culturales. Los letones eran más "confesionales", centrándose en temas personales y la vulnerabilidad de la presencia en escena, e intentando llegar a un público más amplio. Los lituanos eran más furiosos y políticamente cargados, tratando con rebeldes, marginados y gestos de resistencia; incluso cuando trabajaban con un enfoque aparentemente formalista, intentaban analizar y deconstruir ideologías encarnadas.
En resumen, me encantó la muestra. Y para respaldar mis observaciones con ejemplos, hice una selección de actuaciones y presentaciones que me ayudan a analizar cómo la nueva danza báltica aborda problemas estéticos, temas de gran carga social y política, intimidades y coreografías sociales corporizadas.
Repetir para encarnar, recordar, transformar
Las técnicas de danza se van imbuyendo en el cuerpo y se convierten en una habilidad a través de la repetición (como cualquier hábito de movimiento que moldea nuestra autopercepción e identidad). Las ideologías políticas y económicas siempre imponen formas "adecuadas" de moverse: ya sean los movimientos racionalizados de un trabajador industrial o el desplazamiento fluido por las noticias en los teléfonos inteligentes. La danza contemporánea, como laboratorio de pensamiento, puede exponer estos procesos invisibles, arrojando luz sobre condiciones políticas y económicas más profundas que controlan de manera invisible nuestro comportamiento. Como método, la repetición siempre tiene dos vertientes: comienza arreglando algo familiar y nos lleva hacia una transformación. Por lo tanto, nos ayuda a ver lo obvio como extraño y lo natural como construido.
Así es como un enfoque "formalista" de la creación de danza puede al mismo tiempo explorar las condiciones sociales. Eso es exactamente lo que sucede en pieza de trabajo por nacido en Lituania y residente en Suiza Anna-Marija AdomaitytėVisualmente simple y coreográficamente precisa, esta performance trata sobre la encarnación del trabajo de servicio contemporáneo industrializado. Vestida como una trabajadora de un restaurante de comida rápida, Adomaitytė actúa en una cinta de correr, un objeto móvil que combina referencias a dos culturas laborales diferentes. Por un lado, recuerda a las líneas de producción, una invención de la era industrial; por otro, es una máquina que permite a un sujeto contemporáneo "seguir adelante" hacia la mejor versión de sí mismo, que hoy en día se ha convertido en nuestro principal activo. Los pequeños y frenéticos gestos de servicio exponen la ansiedad, el trauma y los rastros de violencia. La coreografía de Adomaitytė es minimalista, consiste solo en giros bruscos de la cabeza y el torso, con los brazos doblados fijos que parecen indicar un encuentro imaginario (¿con un cliente? ¿con un robot compañero? ¿con un fantasma del régimen autoritario?). El cuerpo se convierte en una superficie de repetición, como una máquina de servicio que sigue funcionando incluso cuando el restaurante está cerrado. Así es como nuestra carne almacena recuerdos cinéticos e incrusta emociones.
Otro lituano dedicado al formalismo, Estrimaítis de Dovydas, que trabaja entre Francia y Bélgica, lleva la repetición a un terreno más lúdico en Peludo, que se estrenó en Tallin antes de su estreno en junio en París. El planteamiento general es similar: algo aparentemente innato a la vida del cuerpo se expone en su funcionamiento social a través de movimientos repetitivos con cambios mínimos. El trabajo corporal puede ser un tema familiar en la danza, pero pensemos en el enredado asunto del cabello. Strimaitis advierte inteligentemente que nuestro cabello es un nido de tensiones entre la agencia y el control. Es una parte del cuerpo que no puede moverse por sí sola, pero que al mismo tiempo puede influir indirectamente en nuestra autopercepción e identidad. Al combinar los contextos culturales y políticos de la vida del cabello, aprovechando su papel en el movimiento libre, así como el rock heavy metal y otras subculturas, Strimaitis crea una partitura estrictamente repetitiva, "coreografiando el movimiento involuntario, controlando lo incontrolable". Además... ¡es divertidísimo! Este chico llegará lejos.
Otras obras que exploran los patrones de movimiento almacenados en el cuerpo incluyen Letón Ágata Bankava, ¿Dónde estás cuando estoy durmiendo? y estonio Sveta Grigorjeva, FALSIFICADORAquí, la repetición funciona de una manera diferente, no formalista: como un medio de rememoración y para establecer una distancia de los patrones de movimiento. Ambas piezas giran en torno a cuestiones similares: las relaciones entre el cuerpo y una técnica de danza. La de Bankava es un diálogo emocional con su propio cuerpo, que pasó por numerosos programas de formación en danza. Lo plantea de una manera que yo llamaría "letona": interpretando parte de la pieza en una conversación abierta con el público, vulnerablemente presente en su movimiento y rememoración. Así, los comentarios en vivo, la ironía y el propio discurso se convierten en medios para crear distancia de su experiencia. Grigorjeva aborda una cuestión casi teórica: ¿cómo separar una técnica del intérprete y fingir que la interpreta, explorándola así como algo desconocido, incluso misterioso? Utilizando la somática en un proceso preparatorio para desaprender técnicas dominadas, presenta su performance en una conferencia teórica conceptualmente cargada. Se trata de dos formas casi opuestas de abordar cuestiones similares.
De lo íntimo a lo social, ¡o conoce a la familia!
Hacia el final del festival, uno de mis colegas comentó ingeniosamente: "¿No te das cuenta de cuántos artistas tratan temas familiares o hacen referencia a miembros de la familia?". Es cierto, pensé: la mitad del festival estaba lleno de espectáculos que reflexionaban sobre madres, padres, hermanos, parejas románticas y relaciones con los hijos. Algunas eran piezas explícitamente personales, otras utilizaban problemas íntimos para hablar de contratos sociales o utilizaban cuestiones familiares para llegar a otras comunidades, subrayando la función social de la danza.
Ejemplos de la primera tendencia fueron tres lanzamientos de Letonia: Instalación en danza y fotografía by Olga Žitluhina (directora del programa educativo antes mencionado) y dos de sus colegas: Vilnius Bīriņš' hermano y Gundega RēdereEl debut en solitario de MilAunque representan las primeras y las últimas generaciones de la nueva danza letona, hay similitudes. Las tres obras son personales y tratan sobre el amor romántico y la intimidad.Instalación), relaciones con un miembro de la familia (hermano) o la propia alma del intérprete (Mil). Todas se distancian poco de sus propios métodos de producción, trabajan de manera confesional y tratan la danza como un medio de expresión emocional directa. Aunque es interesante que la pieza de Rēdere, la participante más joven, trate más de conexiones "espirituales" y somáticas con su propio cuerpo e intente alcanzar un contacto "directo" con el público simplemente estando presente frente a ellos. Eso corre el riesgo de poner demasiada presión en las habilidades del intérprete, pero si alguien está ansioso por darle un nuevo giro, especialmente con los recientes giros hacia el "espiritualismo" y la "autenticidad" en la sociedad, ¿por qué no ver cómo podría desarrollarse?
La segunda tendencia comprendía piezas que utilizaban cuestiones personales para hablar de lo social y lo político. Madre) Raimonda Gudavičiūtė La pieza actúa con su hijo de 8 años, reflexionando lúdicamente sobre su conexión, intimidad, relaciones de poder y roles de género, y compartiendo su experiencia de ser artista y madre. La pieza equilibra con éxito la actitud personal sobre el tema con una distancia crítica hacia las relaciones madre-hijo, arrojando luz sobre las jerarquías cambiantes entre el niño y el padre. Los dos intérpretes se turnan para ser expertos en movimiento, aprendiendo uno del otro y logrando caminar por la delgada línea entre ser "profesionales" y ser una familia. La profunda implicación emocional surge de su impresionante experiencia cinética, que encarna mucho cuidado y diversión. También me gustaría rendir homenaje a la artesanía dramatúrgica: el espectáculo de una hora de duración vuela y funcionará tanto para espectadores adultos profesionales como para el público general con niños.
Baile para un objeto y un niño, con sede en Vilnius Laboratorio de Artes y Ciencias, analiza de forma más crítica la paternidad y las expectativas sociales relacionadas, pero también afirma abiertamente: está bien no tener hijos. Más que una actuación de danza, es una pieza de teatro multimedia bien elaborada, con partes de reality show y actores talentosos, pero tiene hermosas secciones de movimiento en las que el movimiento de mecer a un bebé se convierte en una danza frenética, exhaustiva y repetitiva.
Jana Jacukaes solo Rutina del miedo El espectáculo se basa en la experiencia personal de abuso infantil y en las expectativas sociales en torno a la condición femenina. Aunque la feminidad en la danza se ha presentado últimamente como una limitación estereotipada y como un medio de empoderamiento, este espectáculo puede parecer más ambiguo en cuanto a su posición. ¿Apoya la imagen de una mujer victimizada y su rendición a las expectativas sociales, o subraya el poder de la intérprete al contar su historia en público? Creo que cualquier declaración feminista debería considerarse inseparable del contexto local en el que se produce, y por lo tanto dejar eso para el debate en la comunidad letona. En cualquier caso, el espectáculo ciertamente tiene momentos fuertes que resuenan con la situación de guerra actual que, por supuesto, se convirtió en el principal trasfondo político de todo el espectáculo. Una escena relata el abuso sexual de la abuela de Jacuka durante la Segunda Guerra Mundial, sin especificar deliberadamente si fue cometido por el enemigo o por el ejército liberador, lo que subraya la banalidad de la violencia sexual, siempre utilizada como arma pero que muy rara vez recibe la misma atención que otros crímenes de guerra.
Finalmente, la tercera tendencia, que se presenta sobre todo durante las sesiones de presentación, es la de acercarse a los espectadores fuera del círculo profesional cercano y pensar en la función social de la danza. Algunos ejemplos son: Kristine Brininaproyecto de Trayectorias de la infancia, que invita a cinco padres de la ciudad letona de Liepāja a encarnar los estilos de movimiento de sus hijos; o Siim Tõniste y Üüve-Lydia Toompere, supersocial, una performance que pone a prueba las opiniones de los participantes en situaciones de presión social; Vilma PitrinaitėProyecto de investigación de RBL, explorando la figura del rebelde en un grupo de adolescentes; Agnietė Lisičkinaitė, Las manos arriba, reflexionando sobre las ambigüedades de la cultura de protesta y los puntos de vista opuestos sobre cuestiones sociales urgentes; y Theo by Lucas Karvelis, sobre la experiencia de la adicción realizada en espacios urbanos, generalmente en paradas de autobús.
El buen teatro de danza antiguo se volvió malo y nuevo
Apuesto a que la mayoría de los espectadores que acudieron a la famosa sala Kanuti Gildi el primer día de la muestra recordarán la escena por una escena en particular: una artista femenina, vestida con harapos ecológicos y probablemente de unos 40 años, vomitando alegremente un misterioso líquido aguamarina, una y otra vez. ¿Cómo podría caber tanto líquido en un estómago humano? Su maestría raya en el truco circense. El momento ocurre hacia el final del espectáculo, después de una serie de finales falsos, de hecho, que hicieron que los espectadores se preguntaran cuántas escenas más llegarían para poner a prueba su paciencia. Detalle del Edén, una actuación de dos graduados de SNDO nacidos en Estonia Jette Loona Hermanis y Johan Rosenberg, fue sin duda la culminación del primer día del festival.
La pieza, que tiene poco que ver con la danza, salvo un par de escenas de movimiento sincronizado, puede considerarse un manifiesto de la nueva teatralidad en la coreografía, aunque se encuentra lejos de la tradición del teatro de danza demasiado humano de antaño. Detalle del Edén El espectáculo tiene más en común con los desfiles de moda, las películas épicas, las series de televisión y el teatro posdramático, con énfasis en lo visual, el vestuario y la escenografía. El espectáculo coquetea con el folklore contemporáneo y las narrativas medievales, presentando personajes misteriosos como una sirena con una malla brillante o una mujer (Hermanis) que se tatúa algo en un trozo de piel de animal. Rosenberg aparece con diferentes extensiones corporales: un consolador, tacones altos o una nariz larga como la de una bruja o el personaje de cuento de hadas Baba Yaga. Y al igual que un cuerpo en movimiento que siempre está cambiando y nunca se completa, los atuendos y los accesorios muestran un potencial infinito de transformación. En lugar de enfatizar únicamente la sensualidad de un cuerpo humano, la pieza incorpora a los intérpretes en un entorno de objetos de la naturaleza en el que los materiales humanos y no humanos se transforman y se extienden como fenómenos naturales rebeldes. Por supuesto, no es lineal, fragmentario y se basa en impresionantes imágenes – más diseñado que coreografiado.
Detalle del Edén es una pieza de estética barroca contemporánea, visualmente abundante, que resalta el trasfondo mitológico de nuestro presente altamente digitalizado y tecnologizado. Para ser honestos, a veces es innecesariamente excesiva (señal de una dramaturgia mal elaborada); pero ciertamente muestra hacia dónde se dirigen las nuevas tendencias teatrales en la danza. Imágenes excesivas que resuenan con la abundancia visual contemporánea, referencias multicapa, un enfoque de trabajo con fuertes afectos a través de las lógicas de la cultura de masas y la dimensión sensual de los materiales naturales y artificiales en lugar de solo cuerpos y movimientos: eso es lo que es el nuevo teatro de danza.
Compare eso con el programa de apertura, Muy buenos minutos, coreografiada e interpretada por una pareja letona Elina Gediņa y Rūdolfs Gediņš, en colaboración con los artistas visuales Krista y Reinis Dzudzilo. Se presenta en un escenario de teatro tradicional con un diseño visual refinado pero mucho más convencional, el espacio de acción cercado por una cortina roja brillante doblada que le da un aspecto exuberante y solemne. La coreografía, que ilustra las relaciones enredadas dentro de la propia pareja de los creadores, parece un sólido ejemplo de teatro de danza "adecuado": un tema personal, pulido, familiar, con material de danza bien interpretado combinado con movimientos cotidianos a veces ilustrativos, sinceridad mezclada con ligera autoironía. Puede que esto suene a la vieja escuela, y la pieza ciertamente no busca una profunda autorreflexión estética: metafóricamente hablando, no va más allá del límite de su propia cortina roja. Sin embargo, puede ser más accesible para audiencias más amplias y un recordatorio de las dimensiones humanas y emocionales del arte de la danza. Es curioso tenerlos a ambos en el mismo programa, ¿no? ¿Diversidad estética? Misión cumplida. ●
PS El objetivo principal de las plataformas de danza es fortalecer las conexiones profesionales entre los participantes, ayudar a los artistas a presentar sus ideas y comunicar necesidades y conocer a posibles productores y programadores, pero mi enfoque en este artículo adopta una mirada crítica al contenido artístico presentado.
PPS Muchas de las reflexiones de este artículo surgieron a partir de mis conversaciones con otros participantes de la plataforma: Marie Pullerits, Marie Proffit, Anastasija Kaminskė, Annika Üprus, Inta Balode, Agate Bankava, Bek Berger y otros. ¡Gracias!
El viaje de Anna Kozonina a Tallin fue proporcionado por Baltic Dance Platform
Tallinn, Estonia