Al pensar en la danza contemporánea en el antiguo bloque del Este, es difícil ignorar el hecho de que durante muchas décadas el movimiento corporal fue un objetivo biopolítico importante. La danza moderna y contemporánea eran demasiado "libres", demasiado "individualistas" y, por lo tanto, estaban artificialmente restringidas. Esto no significa que la danza estuviera fuera de ese control en la parte capitalista del mundo, sino que sus estrategias de "coreopolicía" eran bastante diferentes.
Si a finales del siglo XX la danza, inicialmente asociada a la libertad en la economía de mercado, se convirtió en un emblema de la precariedad neoliberal, criticada tanto en la teoría como en el escenario, en los países postsocialistas la danza, la somática y las prácticas coreográficas críticas se transformaron en un medio para rescatar los cuerpos individuales de la colectividad totalitaria, para expresarse y aprender a cuidarse, para hablar de cuestiones históricas y sociales y para inventar nuevas formas de convivencia. De hecho, en la segunda Plataforma de Danza Báltica (19-21 de mayo de 2022, Tallin, Estonia) percibí un rasgo común: la danza como ámbito de responsabilidad social, cuyo potencial crítico y social se tomaba en serio y se exploraba en profundidad , si bien la variedad de temas y estéticas era tan amplia como el propio concepto de danza contemporánea.
En la plataforma se presentaron nueve actuaciones, dieciséis presentaciones y tres talleres de Estonia, Lituania y Letonia, países con mucho en común, aunque con diferentes perspectivas en materia de educación, enfoques creativos y estética de la danza. Muchos de los artistas de Estonia y Lituania han estudiado o trabajan actualmente en Europa occidental, mientras que la mayoría de los letones son graduados del programa de danza de la Academia de Cultura, lo que claramente deja una huella en su estética y métodos de trabajo, aunque no los determina por completo.
Si buscas generalizaciones simplificadas de la plataforma, aquí las tienes. Los estonios trabajaron de una manera más "inteligente", haciendo malabarismos con las tendencias visuales de vanguardia, la conciencia somática y las teorías culturales. Los letones eran más "confesionales", centrándose en temas personales y la vulnerabilidad de la presencia en escena, e intentando llegar a un público más amplio. Los lituanos eran más furiosos y políticamente cargados, tratando con rebeldes, marginados y gestos de resistencia; incluso cuando trabajaban con un enfoque aparentemente formalista, intentaban analizar y deconstruir ideologías encarnadas.
En resumen, me encantó la muestra. Y para respaldar mis observaciones con ejemplos, hice una selección de actuaciones y presentaciones que me ayudan a analizar cómo la nueva danza báltica aborda problemas estéticos, temas de gran carga social y política, intimidades y coreografías sociales corporizadas.
Repetir para encarnar, recordar, transformar
Las técnicas de danza se van imbuyendo en el cuerpo y se convierten en una habilidad a través de la repetición (como cualquier hábito de movimiento que moldea nuestra autopercepción e identidad). Las ideologías políticas y económicas siempre imponen formas "adecuadas" de moverse: ya sean los movimientos racionalizados de un trabajador industrial o el desplazamiento fluido por las noticias en los teléfonos inteligentes. La danza contemporánea, como laboratorio de pensamiento, puede exponer estos procesos invisibles, arrojando luz sobre condiciones políticas y económicas más profundas que controlan de manera invisible nuestro comportamiento. Como método, la repetición siempre tiene dos vertientes: comienza arreglando algo familiar y nos lleva hacia una transformación. Por lo tanto, nos ayuda a ver lo obvio como extraño y lo natural como construido.
Así es como un enfoque «formalista» de la creación dancística puede, al mismo tiempo, explorar las condiciones sociales. Eso es precisamente lo que ocurre en la obra de Anna-Marija Adomaitytė , nacida en Lituania y residente en Suiza . Visualmente sencilla y coreográficamente precisa, esta performance aborda la encarnación del trabajo de servicio contemporáneo industrializado. Vestida como una trabajadora de un restaurante de comida rápida, Adomaitytė baila sobre una cinta de correr, un objeto en movimiento que combina referencias a dos culturas laborales diferentes. Por un lado, evoca las cadenas de producción, un invento de la era industrial; por otro, es una máquina que permite al sujeto contemporáneo «avanzar» hacia una mejor versión de sí mismo, que hoy en día se ha convertido en nuestro principal activo. Pequeños y frenéticos gestos de servicio exponen ansiedad, trauma y huellas de violencia. La coreografía de Adomaitytė es minimalista, compuesta únicamente por giros bruscos de cabeza y torso, con los brazos fijos y flexionados que parecen indicar un encuentro imaginario (¿con un cliente? ¿un compañero robot? ¿un fantasma del régimen autoritario?). El cuerpo se convierte en una superficie de repetición, como una máquina expendedora que sigue funcionando incluso cuando el restaurante está cerrado. Así es como nuestra carne almacena recuerdos cinéticos e incorpora emociones.
Otro lituano entregado al formalismo, Dovydas Strimaitis , que trabaja entre Francia y Bélgica, lleva la repetición a un terreno más lúdico en Hairy , presentada en Tallin antes de su estreno en París en junio. El enfoque general es similar: algo aparentemente innato a la vida del cuerpo se expone en su funcionamiento social a través de movimientos repetitivos con cambios mínimos. El trabajo corporal puede ser un tema familiar en la danza, pero pensemos en el enredo del cabello. Strimaitis observa con perspicacia que nuestro cabello es un nido de tensiones entre agencia y control. Es una parte del cuerpo que no puede moverse por sí sola, pero que al mismo tiempo puede influir indirectamente en nuestra autopercepción e identidad. Combinando los contextos culturales y políticos de la vida del cabello, explorando su papel en el movimiento libre, así como en el heavy metal y otras subculturas, Strimaitis crea una partitura estrictamente repetitiva, "coreografiando el movimiento involuntario, controlando lo incontrolable". Además… ¡es divertidísima! Este chico llegará lejos.
Otras obras presentadas que exploran patrones de movimiento almacenados en el cuerpo incluyen Where are you when I am sleeping de la letona Agate Bankava y FAKERZ de la estonia Sveta Grigorjeva . Aquí, la repetición funciona de una manera diferente, no formalista: como un medio de recuerdo y de establecer una distancia de los patrones de movimiento. Ambas piezas giran en torno a temas similares: las relaciones entre el cuerpo y una técnica de danza. La de Bankava es un diálogo emocional con su propio cuerpo, que pasó por numerosos programas de formación en danza. La presenta de una manera que yo llamaría "letona": interpretando parte de la pieza en una conversación abierta con el público, vulnerablemente presente en su movimiento y recuerdo. Así, los comentarios en vivo, la ironía y el propio discurso se convierten en medios para crear distancia de su experiencia. Grigorjeva aborda una cuestión casi teórica: ¿cómo separar una técnica del intérprete y simularla, explorándola así como algo desconocido, incluso inquietante? Utilizando la somática en un proceso preparatorio para desaprender técnicas dominadas, presenta su performance en una conferencia teórica conceptualmente densa. Se trata de dos maneras casi opuestas de abordar problemas similares.
De lo íntimo a lo social, ¡o conoce a la familia!
Hacia el final del festival, uno de mis colegas comentó ingeniosamente: "¿No te das cuenta de cuántos artistas tratan temas familiares o hacen referencia a miembros de la familia?". Es cierto, pensé: la mitad del festival estaba lleno de espectáculos que reflexionaban sobre madres, padres, hermanos, parejas románticas y relaciones con los hijos. Algunas eran piezas explícitamente personales, otras utilizaban problemas íntimos para hablar de contratos sociales o utilizaban cuestiones familiares para llegar a otras comunidades, subrayando la función social de la danza.
Ejemplos de la primera tendencia fueron tres propuestas de Letonia: Instalación en Danza y Fotografía de Olga Žitluhina (directora del programa educativo mencionado anteriormente), y dos de sus colegas: Hermano de Vilnis Bīriņš y el solo debut de Gundega Rēdere , Uno . Aunque representan a las primeras y últimas generaciones de la nueva danza letona, existían similitudes. Las tres obras son personales y tratan sobre el amor romántico y la intimidad ( Instalación ), las relaciones con un miembro de la familia ( Hermano ) o el alma propia del intérprete ( Uno ). Todas tienen poca distancia de sus propios métodos de producción, trabajan de manera confesional y tratan la danza como un medio de expresión emocional directa. Sin embargo, es interesante que la pieza de Rēdere, la participante más joven, trate más sobre las conexiones "espirituales" y somáticas con su propio cuerpo e intente alcanzar un contacto "directo" con el público simplemente estando presente frente a ellos. Eso conlleva el riesgo de ejercer demasiada presión sobre las habilidades del intérprete, pero si alguien está deseoso de darle un nuevo enfoque, especialmente con los recientes giros hacia el "espiritualismo" y la "autenticidad" en la sociedad, ¿por qué no ver cómo podría desarrollarse?
La segunda tendencia comprendía piezas que utilizaban temas personales para hablar de lo social y lo político. En M(Other), Raimonda Gudavičiūtė actúa con su hijo de 8 años, reflexionando con humor sobre su conexión, intimidad, relaciones de poder y roles de género, y compartiendo su experiencia como artista y madre. La pieza logra un equilibrio perfecto entre la perspectiva personal y una distancia crítica respecto a las relaciones madre-hijo, poniendo de relieve las cambiantes jerarquías entre padre e hijo. Ambos intérpretes se turnan para ser expertos en movimiento, aprendiendo el uno del otro y manteniendo el delicado equilibrio entre ser profesionales y ser familia. La profunda implicación emocional surge de su impresionante experiencia cinética, que transmite mucho cariño y diversión. También quisiera destacar la calidad de la puesta en escena: el espectáculo, de una hora de duración, se pasa volando y resultará atractivo tanto para el público adulto especializado como para el público general con niños.
Dance for an object and child , de Arts and Science LAB , con sede en Vilna , ofrece una mirada más crítica a la crianza y las expectativas sociales relacionadas, pero también afirma abiertamente que está bien no tener hijos. Más que una representación de danza, es una pieza de teatro multimedia cuidadosamente elaborada, con inserciones de programas de telerrealidad y actores talentosos. Sin embargo, cuenta con bellas secciones de movimiento en las que el balanceo de un bebé se transforma en una danza frenética, agotadora y repetitiva.
El solo de Jana Jacuka , "Rutina del Miedo", se basa en su experiencia personal de abuso infantil y en las expectativas sociales en torno a la feminidad. Si bien la feminidad en la danza se ha presentado últimamente tanto como una limitación estereotipada como un medio de empoderamiento, este espectáculo puede parecer más ambiguo en su postura. ¿Exalta la imagen de una mujer victimizada y su rendición a las expectativas sociales, o subraya el poder de la intérprete al contar su historia en público? Creo que cualquier declaración feminista debe considerarse inseparable del contexto local en el que se produce, por lo que dejo ese tema para el debate en la comunidad letona. En cualquier caso, el espectáculo tiene momentos conmovedores que resuenan con la situación de guerra actual, que, por supuesto, se convirtió en el principal trasfondo político de toda la muestra. Una escena narra el abuso sexual de la abuela de Jacuka durante la Segunda Guerra Mundial, sin especificar deliberadamente si fue cometido por el enemigo o por el ejército liberador, subrayando así la banalidad de la violencia sexual, siempre utilizada como arma pero que rara vez recibe la misma atención que otros crímenes de guerra.
Finalmente, la tercera tendencia, que se presenta principalmente durante las sesiones de presentación de proyectos, consiste en llegar a espectadores fuera del círculo profesional cerrado y reflexionar sobre la función social de la danza. Algunos ejemplos son el proyecto Trayectorias de la infancia de Kristīne Brīniņa , que invita a cinco padres de la ciudad letona de Liepāja a encarnar los estilos de movimiento de sus hijos; o supersocial de Siim Tõniste y Üüve-Lydia Toompere , una performance que pone a prueba las opiniones de los participantes en situaciones de presión social; el proyecto de investigación RBL de Vilma Pitrinaitė , que explora la figura del rebelde en un grupo de adolescentes; MANOS ARRIBA de Agnietė Lisičkinaitė , que reflexiona sobre las ambigüedades de la cultura de la protesta y los puntos de vista opuestos sobre problemas sociales apremiantes; y Theo de Lukas Karvelis , sobre la experiencia de la adicción, representada en espacios urbanos, generalmente en paradas de autobús.
El buen teatro de danza antiguo se volvió malo y nuevo
Apuesto a que la mayoría del público que acudió al famoso Kanuti Gildi Saal el primer día del festival lo recordará por una escena en particular: una artista, vestida con ropa ecológica y probablemente de unos cuarenta y tantos años, vomitando alegremente un misterioso fluido color aguamarina, una y otra vez. ¿Cómo podía caber tanto líquido en un estómago humano? Su maestría rozaba la magia circense. El momento se produce casi al final del espectáculo, tras una serie de falsos finales que dejaron a los espectadores preguntándose cuántas escenas más llegarían para poner a prueba su paciencia. Eden Detail , una actuación de los dos graduados de la SNDO nacidos en Estonia, Jette Loona Hermanis y Johhan Rosenberg , fue sin duda la culminación del primer día del festival.
La obra, que tiene poco que ver con la danza salvo un par de escenas de movimiento sincronizado, puede considerarse un manifiesto de la nueva teatralidad coreográfica, aunque se aleja considerablemente de la tradición del antiguo teatro de danza, tan humano y convencional. Más bien, Eden Detail tiene más en común con desfiles de moda, películas épicas, series de televisión y teatro posdramático, con especial énfasis en lo visual, el vestuario y la escenografía. El espectáculo coquetea con narrativas folclóricas y medievales contemporáneas, presentando personajes misteriosos como una sirena con una malla brillante o una mujer (Hermanis) tatuando algo sobre un trozo de piel animal. Rosenberg aparece con diferentes extensiones corporales: un consolador, tacones altos o una nariz larga como la de una bruja o la del personaje de cuento de hadas Baba Yaga. Y al igual que un cuerpo en movimiento que siempre está en constante transformación, los atuendos y accesorios muestran un potencial infinito de cambio. En lugar de centrarse únicamente en la sensualidad del cuerpo humano, la obra integra a los intérpretes en un entorno natural donde elementos humanos y no humanos se transforman y se extienden como fenómenos naturales indómitos. Por supuesto, es una obra no lineal, fragmentaria y basada en imágenes impactantes ; más que coreografiada, está concebida con esmero.
Eden Detail es una obra de estética barroca contemporánea, visualmente exuberante, que resalta el trasfondo mitológico de nuestro presente altamente digitalizado y tecnificado. Siendo honestos, a veces resulta innecesariamente excesiva (señal de una dramaturgia deficiente); pero sin duda muestra hacia dónde se dirigen las nuevas tendencias teatrales en la danza. Imágenes desbordantes que resuenan con la abundancia visual contemporánea, referencias con múltiples capas, un enfoque que trabaja con fuertes emociones a través de la lógica de la cultura de masas y la dimensión sensual de materiales naturales y artificiales, más allá de los cuerpos y los movimientos: eso es el nuevo teatro de danza.
Compárese esto con el espectáculo inaugural del programa, Very Good Minutes , coreografiado e interpretado por la pareja letona Elīna Gediņa y Rūdolfs Gediņš , en colaboración con los artistas visuales Krista y Reinis Dzudzilo. Se representa en un escenario teatral tradicional con un diseño visual refinado pero mucho más convencional, con el espacio de acción delimitado por una cortina roja brillante plegada que le confiere un aspecto exuberante y solemne. La coreografía, que ilustra las complejas relaciones dentro de la propia relación de pareja de los creadores, parece un sólido ejemplo de teatro de danza "auténtico": un tema personal, pulido, familiar, con un material de danza bien ejecutado combinado con movimientos cotidianos a veces ilustrativos, sinceridad mezclada con una ligera autoironía. Esto puede sonar anticuado, y la pieza ciertamente no busca una profunda autorreflexión estética: metafóricamente hablando, no va más allá de los límites de su propia cortina roja. Sin embargo, puede ser más accesible para un público más amplio y un recordatorio de las dimensiones humanas y emocionales del arte de la danza. ¿Curioso tenerlos a ambos en el mismo programa, verdad? ¿Diversidad estética? Misión cumplida. ●
PS El objetivo principal de las plataformas de danza es fortalecer las conexiones profesionales entre los participantes, ayudar a los artistas a presentar sus ideas y comunicar necesidades y conocer a posibles productores y programadores, pero mi enfoque en este artículo adopta una mirada crítica al contenido artístico presentado.
PPS Muchas de las reflexiones de este artículo surgieron a partir de mis conversaciones con otros participantes de la plataforma: Marie Pullerits, Marie Proffit, Anastasija Kaminskė, Annika Üprus, Inta Balode, Agate Bankava, Bek Berger y otros. ¡Gracias!
El viaje de Anna Kozonina a Tallin fue proporcionado por Baltic Dance Platform
Tallinn, Estonia