Si bien las artes escénicas en general, y la danza contemporánea en particular, se han inspirado durante mucho tiempo en narrativas e imágenes queer, pocos festivales e iniciativas de programación se centran exclusivamente en perspectivas y estéticas queer-feministas en la danza y la performance. El festival Queer Darlings , organizado y presentado por Sophiensaele de Berlín y comisariado este año por Lena Kollender y Mateusz Szymańowka, es uno de esos casos excepcionales.
Mientras que Sophiensaele se centra principalmente en la producción de obras de danza locales, Queer Darlings se enfoca sobre todo en traer artistas internacionales al público berlinés. Szymańowka explica que «siempre es interesante buscar estéticas o perspectivas que, en nuestra opinión, faltan a nivel local. Un festival emocionante que presenta obras internacionales en un contexto local también debería desafiar las convenciones y las expectativas del público». Este año, el festival reunió una programación breve pero increíblemente diversa: una obra de teatro completa con su versión digital paralela, una performance de danza de larga duración y un concierto de pop, entre otros.
Esta cuarta entrega de Queer Darlings es también la última. Después de doce años de dirección artística, Franziska Werner deja Sophiensaele y, según Kollender, algunos formatos actuales cambiarán: «Con este tipo de cambios, suele venir una reestructuración… del perfil artístico. Por supuesto, no todo cambiará, pero [Queer Darlings] es uno de los formatos que dejará espacio para otros nuevos». Sin embargo, esta no es la razón principal por la que el tema central de Queer Darlings 2023 es «cambio, transformación, crisis y transición(es)». En los últimos años se ha visto un aumento sin precedentes de las desigualdades, la beligerancia, el clima y las crisis sociopolíticas; el cambio radical y la transformación de los discursos dominantes ya no son solo una opción, sino una necesidad imperiosa. Según Kollender, las personas queer suelen ser expertas en facilitar dicho cambio: «Las personas queer siempre han estado a la vanguardia de la creación de cambios, junto con las personas BIPoC, las personas con discapacidad, la clase trabajadora, los movimientos por los derechos de las mujeres, las trabajadoras sexuales, etc. La mayoría de las veces, esto surge de una necesidad y una lucha por la mera supervivencia. La reciente reacción en contra de los derechos de las personas queer y trans en muchos países occidentales (la prohibición del drag en Estados Unidos y las absurdas «guerras culturales» trans-excluyentes en el Reino Unido, por nombrar solo dos) exige a los artistas y curadores de festivales que adopten una postura firme contra la violencia y la retórica anti-queer en sus decisiones artísticas y de programación. Y el espectáculo inaugural del festival, The Making of Pinocchio, de Rosana Cade e Ivor MacAskill , es el ejemplo más brillante de cómo estos temas complejos y cargados de emoción pueden llevarse al escenario con una honestidad asombrosa y una seguridad desarmante.
La creación de Pinocho se basa en la historia de Carlo Collodi sobre una marioneta de madera que se convierte en niño y en la propia historia real de transición de género de Ivor MacAskill. Presentada tanto en vivo como en una versión digital filmada, la obra se apoya en gran medida en la magistral e ingeniosa cinematografía de Kirstin McMahon y Jo Hellier, el ingenioso diseño de escenografía de Tim Spooner y todo un arsenal de trucos puramente teatrales, tan bien ejecutados que olvidé al instante todas las producciones teatrales tediosas y tibias que había visto en los últimos años. El trabajo de cámara y el juego de perspectivas son particularmente notables: como árbol, MacAskill se alza imponente en primer plano, su silueta empequeñece a Cade mientras trabajan en el bosque; pero como marioneta, se vuelve minúsculo, apenas visible en la estructura de madera del teatro de marionetas de Pinocho.
Cade y MacAskill navegan con la misma cordialidad por sus propias historias y las de Collodi, descubriendo capas de deseo adulto, sátira y descripciones irónicas de la transición de MacAskill. Pinocho-MacAskill tiene que convencer a "al menos dos personas" de que es un niño real, a lo que Cade responde: "Invéntalo y dales lo que necesitan". Pero Cade tiene sus propias preguntas sobre dónde encajan en la historia. ¿Se trata solo del títere en transición o también de quienes lo apoyan en el camino? ¿Qué sucede con su pareja cuando Pinocho-MacAskill se convierte en "un chico de madera sexy"? ¿Se convertirán ahora en una "buena pareja heterosexual normal"?
Tampoco evitan los comentarios directos y estimulantes. En un momento memorable, Cade pide al público que interprete el papel del público de la primera actuación de Pinocho como títere: "¿Quiénes decidirán ser esta noche? ¿Ávidos defensores de los derechos de los títeres? ¿Títeres nosotros mismos? ¿Aliados de los títeres? Aliados en teoría, ¿quién preferiría que los títeres no compartieran nuestros baños o enseñaran a nuestros hijos? ¿Quiénes podrían ser? ¿Quién podrías ser?". La obra tuerce de manera lúdica el "devenir" de la transición de género y finalmente desdibuja las nociones mismas de ficción y realidad: un ciervo se convierte en ballena, la madera se convierte en carne, el sótano de Sophiensaele se convierte en una mazmorra sexual y MacAskill exclama: "Soy un niño, soy un títere, soy una ballena, soy un burro, un grillo y todo lo que hay entre medio".
Así como el camino de Pinocho hacia la madurez estuvo plagado de obstáculos, crear una versión cómica de la historia de Collodi sobre la transición de género es un verdadero campo minado. Cade y MacAskill no solo evitan la complacencia y el mal gusto, sino que también cuestionan la ética de la representación autobiográfica, criticando y a la vez disfrutando de la economía cultural de exponer el propio dolor en aras del buen arte. En un mundo teatral repleto de historias queer melodramáticas y lacrimógenas, The Making of Pinocchio demuestra que no hace falta ser intelectual ni sentimental para contar una narrativa queer conmovedora y convincente. La honestidad, el humor y el ingenio también son clave.
La velada inaugural continuó con The First Flower , un concierto de pop performativo a cargo de la cantante y artista kosovar Astrit Ismaili, residente en Ámsterdam. La sala Kantine de Sophiensaele, acondicionada para la ocasión con una disposición de asientos bifrontal e iluminada con el aroma de los lirios, es un espacio íntimo, especialmente apropiado para un concierto de este tipo. Ismaili emerge de un gigantesco capullo de flor y pronto se le unen Logan Muamba Ndanou y Fabian Reichle, quienes se turnarán como coristas, bailarines y músicos. El espectáculo sigue una estructura lineal de concierto y oscila entre un cabaret queer a la vez relajante y dramático al estilo de Ivo Dimchev y una interpretación mordazmente ingeniosa de Selin Davasse . Ismaili juega sin miedo con los códigos y las convenciones del género de concierto; su canto dramático se transforma rápidamente en una danza animada, y los interludios musicales ocasionales se convierten en ritmos vibrantes. El espectáculo cobra ritmo hacia la mitad, cuando la colorida y festiva iluminación de Veslemøy Rustad Holseter (¡una forma de arte en sí misma!) ilumina el cavernoso espacio y sumerge al público en una utopía dichosa. La música pop ha desempeñado un papel fundamental en el desarrollo de los movimientos queer en todo el mundo (pensemos, por ejemplo, en la máquina de discos de Stonewall), y el concierto-performance de Ismaili es, sin duda, una estimulante adición al programa de Queer Darlings.
Si el giro argumental principal de "La creación de Pinocho" se basaba en la premisa de lo que es real y lo que no, en "Drama natural" , la artista iraní Sorour Darabi, afincada en París y Berlín, retoma este concepto para un viaje fascinante a través de mitologías y mundos de fantasía, y lo hace con la serenidad de alguien que no teme a la duda.
Darabi comienza medio escondido detrás de una zona ligeramente elevada en el fondo del escenario, sobre la que se encuentra una estructura en forma de carcasa de largos mechones de pelo blanco. Los mismos mechones forman una larga cortina doble en el lado izquierdo del escenario. Vestido con un leotardo beige y sosteniendo la punta del mechón de pelo en la boca, Darabi lo recoge, se levanta y avanza con cautela hacia las cortinas. El ritmo es lento e hipnotizante, y la dimensión simbólica de la obra se despliega a medida que Darabi desarrolla su rutina de puntillas. Un punto de partida de la investigación de Darabi fueron dos figuras feministas de principios del siglo XX: Isadora Duncan (claramente referenciada en el vocabulario de danza de Darabi) y la princesa iraní y activista por los derechos de las mujeres Taj al-Saltaneh (que aparece en poemas que Darabi lee y canta en el escenario). Esto ayuda a Darabi a examinar primero las representaciones y encarnaciones del llamado cuerpo "femenino" y luego a embarcarse en un viaje fascinante, donde su danza cuidadosa y vagamente evocativa da vida a miríadas de referencias mitológicas y criaturas de ensueño. Al mismo tiempo, el paisaje sonoro denso y de múltiples capas de Pablo Altar crea tensión, desde canciones de cuna subliminales románticas hasta un zumbido amenazador hacia el final del espectáculo.
Darabi emplea una amplia gama de tácticas para dar vida a esos genios y avatares: hace muecas, canta, imita, grita, tiembla y se balancea, pasando en un segundo de ángel a demonio, de centauro a ninfa, de viejo sabio a bebé. Su inimitable presencia escénica es esquiva, pero creíble en su incertidumbre, y su Drama Natural no tiene nada de «natural» y mucho menos de «dramático». Más bien, Darabi desafía la esencia de lo «natural» y lo «real» y difumina deliberadamente los límites entre las criaturas mitológicas y las encarnaciones que vagan por su cuerpo. Drama Natural me hizo recordar el inquietantemente poderoso poema de Anne Carson, « Autobiografía de Rojo », en el que entrelaza el mito de Gerión con una historia moderna de iniciación queer al cambiar las dimensiones estilísticas y temporales en su escritura, del mismo modo que Darabi vela intencionadamente el mensaje metafórico de cada escena de danza. Y no es de extrañar que una de las últimas escenas, en la que Darabi, iluminado en rojo, se retuerce en espasmos de ira con los brazos a la espalda, me recordara mucho al Gerión de Carson: un monstruo rojo alado.
A diferencia de la sencilla pero evocadora Natural Drama de Darabi , URSA-X de Liz Rosenfeld desafía la mirada y las expectativas del espectador con una fuerza singular. Al entrar en la amplia y de techo bajo Hochzeitssaal de Sophiensaele, los espectadores encuentran su lugar alrededor de un círculo de tela negra adornado con un fino anillo de luz. Las paredes están revestidas con una lámina negra mate (escenografía: Sadie Weis) y algunos pasillos separan el espacio de asientos, uno de los cuales conduce a una zona de descanso que sin duda habría explorado si el espectáculo hubiera sido más largo y menos exigente. Rosenfeld y R. Justin Hunt ya se encuentran relajados dentro de este círculo, charlando en voz baja. La sala está llena de sonidos de subgraves que fluyen y refluyen (diseñados por Neda Sanai y Shara Neshiimu), un presagio apropiado de lo que sucederá a continuación. Mientras los intérpretes comienzan a ensamblar un montón de piel para formar un manto extraño (diseño de vestuario: Marquet K. Lee), una voz en off tranquilizadora ofrece una introducción detallada al mundo de URSA-X , al que la voz se refiere como un "agujero": un espacio libre en el que "todos somos participantes" y donde "cualquier cosa puede suceder, pero no sucedió nada". El espectáculo en sí está construido alrededor de una serie de escenas/agujeros, cada uno anunciado al comienzo con texto proyectado en las paredes arrugadas. Pero la dramaturgia lineal está ausente, los capítulos y las formas se deslizan y se superponen, la numeración está fracturada, las historias, los movimientos y los cuadros están fragmentados, e incluso el lenguaje mismo se disloca al final. Y sin embargo, la mayoría de las escenas se basan en gran medida en el texto y a veces recuerdan a la comedia en vivo: Rosenfeld y Hunt intercambian clasificaciones sarcásticas e irónicas de "agujeros inllenables" y jerarquías de twinkdom (twinks queer, twinks enamorados y twinks mayores). Acompañados de ritmos vibrantes y bajos envolventes, desvelan largos monólogos de ciencia ficción e intercambian bromas. El movimiento, en cambio, es lento y ceremonial: los intérpretes, a veces desnudos, se visten con abrigos de piel y pantalones de cuero beige, realizan movimientos circulares pausados con los brazos, se balancean espalda con espalda y se separan.
«El placer abrumador de la falta de estructura» (como reza el texto de la pared) es el fundamento de URSA-X , y Rosenfeld se propone claramente desafiar la forma en que debería desarrollarse una performance ordenada y cuestionar su logocentrismo imperante. Sin embargo, los espectadores no siempre siguen el flujo conceptual excesivamente complejo, precisamente porque esta performance, sorprendentemente estimulante, deja poco espacio para que sus sentidos y emociones se conecten. Más que un espectáculo, URSA-X es una instalación enigmática que, aun así, cautiva con su encanto cáustico y su descarada transgresión.
La mayoría de los artistas de Queer Darlings de este año se centran en ficciones y utopías, metáforas y símbolos para transformarlos en una forma de arte performativo. Sin embargo, el evento de clausura del festival, Untitled (Holding Horizon) de Alex Baczyński-Jenkins , de tres horas de duración, se basa en un único elemento de danza: el boxstep, ampliamente utilizado en muchos bailes sociales: vals, foxtrot y rumba, por nombrar solo algunos. La simplicidad de la estructura del espectáculo (cinco bailarines, un patrón de baile sencillo, gran libertad para improvisar y un diseño de sonido fluido e inquietante compuesto en directo por Krzysztof Bagiński) esconde una obra compleja y con múltiples capas. La pieza comienza de forma esquemática y algo fría. Cinco bailarines despliegan metódicamente sus variaciones de boxstep: posturas esculturales esquivas, encogimientos de hombros y giros, patadas angulares con el codo, gestos de brazos oscilantes y carreras a saltos por el escenario. Pequeños cambios de ritmo, retrasos e iteraciones abren la sincronicidad mientras el paisaje sonoro evoluciona desde ritmos irregulares y contundentes hasta melodías suaves y melancólicas. Surgen dúos y tríos, mientras que otros bailarines retroceden lentamente como si observaran y dieran espacio; el paisaje sonoro de Bagiński inyecta una dosis pura de nostalgia: chillidos distorsionados de gaviotas y grabaciones de campo; solos de saxofón distantes, casi decadentes; ruidos de subgraves. Cuando las escenas rápidas con sus saltos y giros dan paso a hermosos solos ondulantes, algunos bailarines flotan medio de puntillas por el espacio con los brazos elegantemente balanceándose, mientras que otros rompen el patrón de pasos cuadrados para congelarse repentinamente antes de salir de la sala para un rápido cambio de vestuario.
Baczyński-Jenkins diseña una coreografía donde las interacciones sociales entre los bailarines se sugieren solo de forma indirecta, y donde los anhelos quedan insatisfechos. ¿Es un salón de baile embrujado, un rito de duelo o el fantasma de una fiesta rave queer? Aun así, la empatía y la interdependencia entre los bailarines son palpables, y hacia el final se transforman en una sensación de pertenencia frágil pero íntima, cuando el agotamiento de los bailarines se hace evidente e incluso las escenas de ritmo rápido transmiten una atmósfera soñolienta. Las múltiples referencias del espectáculo a la cultura rave (en la música, la iluminación e incluso el diseño de vestuario) recuerdan el reciente libro de McKenzie Wark, Raving , en el que demuestra con elocuencia y lirismo la importancia de las raves y las fiestas techno para las comunidades queer y trans en la era de futuros inciertos, cuando el discurso anti-queer cobra fuerza.
Es difícil no rendirse ante la pura generosidad que reside en la intrincada mezcla de empatía, deseo y sentido de comunidad que evoca esta obra. Sin título (Holding Horizon) crea un espacio en el que cada uno es libre de conectarse y desconectarse mentalmente a su propio ritmo. Cuando, arrullado por la música de Bagiński, mi atención flaquea ligeramente, recuerdo el Drama natural de Sorour Darabi y un breve instante en que el intérprete, mientras se ajusta las botas, me mira fijamente a los ojos. Sus ojos oscuros hablan de determinación y fuerza, pero también claman por empatía y atención, preguntándome: "¿Qué es real en este mundo de falsas suposiciones y violencia educada? ¿Cómo escapar de ellas?". Recuerdo además la última escena de La creación de Pinocho en la que Cade y MacAskill se acurrucan en los brazos del otro, con la cámara acercándose a sus rostros. Imaginan quiénes podrían ser en otras versiones del espectáculo, desde amantes de la taquilla hasta las cortinas del teatro que se abren una vez por noche en nombre del arte: «Podemos hacer lo mismo, pero de forma diferente. Podría ser un burro. O podría ser el viento. O podría ser una ardilla. O…» La escena me conmovió hasta las lágrimas, y me pregunté ingenuamente: ¿qué pasaría si comentaristas de televisión y políticos de todo tipo, que odian a las personas trans y atacan a las personas queer, asistieran al espectáculo? ¿Sucumbirían a su conmovedora muestra de amor queer? ¿Sentirían empatía por su historia dentro y fuera del escenario? Si tenía que haber otra razón, no artística, para un festival de espectáculos de danza con temática queer, aquí está. Al ofrecer una visión honesta y radical de los traumas cotidianos y de cómo superarlos, estos artistas queer nos obligan a observar desde la distancia nuestras arraigadas nociones de familia, género y amor, y así confrontar nuestra crueldad y prejuicios colectivos para, finalmente, convertirnos en sus aliados. Porque, como declararon Cade y MacAskill desde el escenario de Pinocho: «Siempre hemos estado aquí y no nos vamos a ir a ninguna parte».
Sophiensaele, Berlín, Alemania