Si bien las artes escénicas en general, y la danza contemporánea en particular, han recurrido desde hace mucho tiempo a las narrativas e imágenes queer en busca de inspiración, pocos festivales e iniciativas de programación se centran exclusivamente en las perspectivas y estéticas queer-feministas en la danza y la performance. Queridos queer El festival, organizado y presentado por Sophiensaele de Berlín y co-curado este año por Lena Kollender y Mateusz Szymańowka, es una de esas raras aves.
Aunque Sophiensaele Aunque el festival se centra principalmente en la producción de obras de danza locales, Queer Darlings se centra principalmente en llevar espectáculos internacionales al público berlinés. Szymańowka explica que "siempre es interesante buscar estéticas o perspectivas que, en nuestra opinión, faltan a nivel local. Un festival emocionante que presenta obras internacionales en un contexto local también debería cuestionar cómo se hacen las cosas y las expectativas del público". Este año, el festival reunió un conjunto de espectáculos breves pero increíblemente diversos: una pieza de teatro completa con su versión digital paralela, una actuación de danza de duración y un concierto pop, entre otros.
Esta cuarta entrega de Queer Darlings es también la última. Tras doce años de dirección artística, Franziska Werner deja Sophiensaele y, según Kollender, algunos formatos actuales cambiarán: "Con este tipo de cambios, suele venir una reestructuración... del perfil artístico. Por supuesto, no todo cambiará, pero [Queer Darlings] es uno de los formatos que dejará espacio para otros nuevos". Sin embargo, esta no es la razón principal por la que el tema central de Queer Darlings 2023 es "cambio, transformación, crisis y transición(es)". En los últimos años se ha producido un aumento sin precedentes de las desigualdades, el belicismo, las crisis climáticas y sociopolíticas; el cambio radical y la transformación de los discursos dominantes ya no son solo una opción, sino una necesidad imperiosa. Según Kollender, las personas queer suelen ser expertas en facilitar ese cambio: "Las personas queer siempre han estado a la vanguardia de la creación de cambios, junto con las personas de color, las personas con discapacidad, la clase trabajadora, los movimientos por los derechos de las mujeres, las trabajadoras sexuales, etc. La mayoría de las veces, esto surge de una necesidad y una lucha por sobrevivir. Una reciente reacción contra los derechos de las personas queer y trans en muchos países occidentales ("prohibiciones de drag" en los EE. UU., ridículas "guerras culturales" trans-excluyentes en el Reino Unido, por nombrar solo dos) llama a los artistas y comisarios del festival a adoptar una postura firme contra la violencia y la retórica anti-queer en sus elecciones artísticas y de programación. Y el espectáculo inaugural del festival, La creación de Pinocho by Rosana Cade y Ivor MacAskill, es el ejemplo más claro de cómo estos temas complejos y cargados de emociones pueden llevarse al escenario con una honestidad desconcertante y una seguridad desarmante.
La creación de Pinocho Se basa en la historia de Carlo Collodi sobre un títere de madera que se convierte en un niño y en la propia historia real de Ivor MacAskill sobre la transición de género. Presentada tanto como un espectáculo en vivo como una versión digital filmada, la pieza se apoya en gran medida en la magistral e ingeniosa cinematografía de Kirstin McMahon y Jo Hellier, la ingeniosa escenografía de Tim Spooner y toda la caja de herramientas de trucos puramente teatrales, tan bien ejecutados que olvidé instantáneamente todas las producciones teatrales tediosas y tibias que había visto en los últimos años. El trabajo de cámara y el juego de perspectiva son particularmente notables: como un árbol, MacAskill se eleva en primer plano, su silueta empequeñece a Cade mientras trabajan en el bosque; pero como títere, se vuelve miniatura, apenas visible en el marco de madera del teatro de títeres de Pinocho.
Cade y MacAskill navegan con la misma cordialidad por sus propias historias y las de Collodi, descubriendo capas de deseo adulto, sátira y descripciones irónicas de la transición de MacAskill. Pinocho-MacAskill tiene que convencer a "al menos dos personas" de que es un niño real, a lo que Cade responde: "Invéntalo y dales lo que necesitan". Pero Cade tiene sus propias preguntas sobre dónde encajan en la historia. ¿Se trata solo del títere en transición o también de quienes lo apoyan en el camino? ¿Qué sucede con su pareja cuando Pinocho-MacAskill se convierte en "un chico de madera sexy"? ¿Se convertirán ahora en una "buena pareja heterosexual normal"?
Tampoco evitan los comentarios directos y estimulantes. En un momento memorable, Cade pide al público que interprete el papel del público de la primera actuación de Pinocho como títere: "¿Quiénes decidirán ser esta noche? ¿Ávidos defensores de los derechos de los títeres? ¿Títeres nosotros mismos? ¿Aliados de los títeres? Aliados en teoría, ¿quién preferiría que los títeres no compartieran nuestros baños o enseñaran a nuestros hijos? ¿Quiénes podrían ser? ¿Quién podrías ser?". La obra tuerce de manera lúdica el "devenir" de la transición de género y finalmente desdibuja las nociones mismas de ficción y realidad: un ciervo se convierte en ballena, la madera se convierte en carne, el sótano de Sophiensaele se convierte en una mazmorra sexual y MacAskill exclama: "Soy un niño, soy un títere, soy una ballena, soy un burro, un grillo y todo lo que hay entre medio".
Así como el camino de Pinocho hacia la madurez estuvo plagado de obstáculos, la creación de una versión cómica de la historia de Collodi sobre la transición de género es un verdadero campo minado. Cade y MacAskill no sólo evitan todos los obstáculos de la complacencia y el mal gusto, sino que también cuestionan la ética de la interpretación autobiográfica, criticando y, al mismo tiempo, complaciéndose en la economía cultural de exponer el propio dolor en aras del buen arte. En un mundo teatral lleno de historias queer desgarradoras y melodramáticas, La creación de Pinocho Demuestra que no hace falta ser intelectual o sentimental para contar una historia queer conmovedora y convincente. La honestidad, el humor y el ingenio también son suficientes.
La velada inaugural continuó con La primera flor, un concierto pop performativo del artista y cantante kosovar residente en Ámsterdam Astrit IsmailiLa Kantine de Sophiensaele, dispuesta para la ocasión en un escenario con asientos bifrontales y decorada con el aroma de los lirios, es una sala con forma de cueva, especialmente apropiada para un concierto íntimo. Ismaili aparece de un capullo de flor gigante y rápidamente se le unen Logan Muamba Ndanou y Fabian Reichle, quienes por turnos serán coristas, bailarines y músicos. El espectáculo sigue una estructura de concierto lineal y oscila entre lo relajante y lo dramático. Cabaret queer de Ivo Dimchev y un mordaz ingenio Actuación de Selin DavasseIsmaili juega sin miedo con los códigos y las claves del género de concierto, su canto dramático se convierte rápidamente en una danza llena de vida, los intermezzi musicales ocasionales se transforman en ritmos animados. El espectáculo gana ritmo hacia la mitad cuando la luz colorida y festiva de Veslemøy Rustad Holseter (¡una forma de arte en sí misma!) calienta el espacio cavernoso y sumerge al público en una utopía dichosa. La música pop ha jugado un papel importante en el desarrollo de los movimientos queer en todo el mundo (pensemos en la máquina de discos Stonewall, por ejemplo), y la actuación en concierto de Ismaili es, sin duda, una incorporación estimulante al programa de Queer Darlings.
If La creación de PinochoEl giro principal de la trama se construyó en torno a la suposición de qué es real y qué no lo es, en Drama natural, Artista iraní radicado en París y Berlín Soror Darabi trae este concepto a bordo para un viaje fascinante a través de mitologías y mundos de fantasía, y lo hace con la compostura de alguien que no teme a la duda.
Darabi comienza medio escondido detrás de una zona ligeramente elevada en el fondo del escenario, sobre la que se encuentra una estructura en forma de carcasa de largos mechones de pelo blanco. Los mismos mechones forman una larga cortina doble en el lado izquierdo del escenario. Vestido con un leotardo beige y sosteniendo la punta del mechón de pelo en la boca, Darabi lo recoge, se levanta y avanza con cautela hacia las cortinas. El ritmo es lento e hipnotizante, y la dimensión simbólica de la obra se despliega a medida que Darabi desarrolla su rutina de puntillas. Un punto de partida de la investigación de Darabi fueron dos figuras feministas de principios del siglo XX: Isadora Duncan (claramente referenciada en el vocabulario de danza de Darabi) y la princesa iraní y activista por los derechos de las mujeres Taj al-Saltaneh (que aparece en poemas que Darabi lee y canta en el escenario). Esto ayuda a Darabi a examinar primero las representaciones y encarnaciones del llamado cuerpo "femenino" y luego a embarcarse en un viaje fascinante, donde su danza cuidadosa y vagamente evocativa da vida a miríadas de referencias mitológicas y criaturas de ensueño. Al mismo tiempo, el paisaje sonoro denso y de múltiples capas de Pablo Altar crea tensión, desde canciones de cuna subliminales románticas hasta un zumbido amenazador hacia el final del espectáculo.
Darabi emplea una amplia gama de tácticas para dar vida a esos genios y avatares: hace muecas, canta, imita, grita, tiembla y se balancea, pasando en un segundo de ángel a demonio, de centauro a ninfa, de viejo sabio a bebé. Su inimitable presencia en el escenario es elusiva, pero creíble en su incertidumbre, y su Drama natural No tiene nada de "natural" y menos aún de "dramático". Más bien, Darabi desafía la esencia de lo que es "natural" y "real" y difumina deliberadamente los límites entre las criaturas mitológicas y las encarnaciones que deambulan por su cuerpo. Drama natural Me hizo recordar el inquietantemente poderoso poema de Anne Carson 'Autobiografía de rojo', en la que entrelaza el mito de Gerión con una historia queer moderna de mayoría de edad al cambiar las dimensiones estilísticas y temporales de su escritura, de la misma manera que Darabi vela intencionalmente el mensaje metafórico de cada escena de baile. Y no sorprende que uno de los últimos cuadros en los que Darabi, iluminado en rojo, se inclina en espasmos de ira con los brazos detrás de la espalda, me recordara mucho a Gerión de Carson, un monstruo rojo alado.
A diferencia del sencillo pero evocador Darabi Drama natural, Liz Rosenfeld, URSA-X El espectáculo desafía la mirada y las expectativas del espectador con una fuerza poco común. Al entrar en la enorme sala de estar de techo bajo de Sophiensaele, los espectadores encuentran su lugar alrededor de un círculo de tela negra adornado por un fino anillo de luz. Las paredes están envueltas en papel de aluminio negro mate (decoración: Sadie Weis) y unos pocos pasillos separan el espacio de asientos, uno de ellos conduce a una zona de descanso que sin duda habría explorado si el espectáculo hubiera sido más largo y menos exigente. Rosenfeld y R. Justin Hunt ya están holgazaneando dentro de este círculo, charlando de forma inaudible. La sala está llena de sonidos de subgraves que fluyen y refluyen (diseñados por Neda Sanai y Shara Neshiimu), un precursor adecuado de lo que sucederá a continuación. Mientras los artistas comienzan a ensamblar un montículo de piel en un extraño manto (diseño de vestuario: Marquet K. Lee), una voz en off relajante proporciona una introducción detallada a la obra. URSA-X El espectáculo se desarrolla en un mundo al que la voz se refiere como un "agujero", un espacio libre en el que "todos somos participantes" y donde "puede pasar cualquier cosa, pero no pasó nada". El espectáculo en sí está construido alrededor de una serie de escenas/agujeros, cada uno anunciado al comienzo con un texto proyectado en las paredes arrugadas. Pero la dramaturgia lineal está ausente, los capítulos y las formas se deslizan y se superponen, la numeración está fracturada, las historias, los movimientos y los cuadros están fragmentados, e incluso el lenguaje en sí mismo se disloca al final. Y, sin embargo, la mayoría de las escenas están fuertemente basadas en texto y, a veces, recuerdan a la comedia stand-up: Rosenfeld y Hunt intercambian clasificaciones sarcásticas e irónicas de "agujeros inllenables" y jerarquías del twinkdom (twinks queer, twinks enamorados y twinks mayores). Acompañados por ritmos pulsantes y bajos monótonos, desenredan largos monólogos de ciencia ficción e intercambian chistes. El material de movimiento es, en cambio, lento y ceremonial: los intérpretes, a veces desnudos, se ponen abrigos de piel y pantalones de cuero beige, realizan movimientos circulares sin prisas con los brazos, se balancean espalda con espalda y se separan.
"El placer abrumador de la falta de estructura" (como dice el texto de la pared) es el concepto subyacente de URSA-X, y Rosenfeld claramente se propone desafiar la forma en que debería desarrollarse una performance ordenada y desafiar su logocentrismo predominante. Sin embargo, los espectadores no siempre siguen el flujo conceptual excesivamente complejo, precisamente porque esta performance sorprendentemente sobreestimulante deja poco espacio para que sus sentidos y emociones se conecten. Una instalación enigmática más que un espectáculo, URSA-X Todavía cautiva con su encanto cáustico y su descarada transgresión.
La mayoría de los artistas de Queer Darlings de este año se conectan con ficciones y utopías, metáforas y símbolos para desarrollarlos en una forma de arte performativo. El evento de clausura del festival, sin embargo, Alex Baczynski-Jenkins' tres horas Sin título (sosteniendo el horizonte), se basa en un único elemento de baile: el boxstep, muy utilizado en muchos bailes sociales: vals, foxtrot y rumba, por nombrar solo algunos. La simplicidad de la estructura del espectáculo (cinco bailarines, un patrón de baile simple, una gran libertad para improvisar con él y un diseño de sonido fluido y cautivador compuesto en vivo por Krzysztof Bagiński) esconde una obra compleja y de múltiples capas. La pieza comienza de manera esquemática y algo fría. Cinco bailarines despliegan metódicamente sus variaciones de boxstep: posturas esculturales elusivas, encogimientos de hombros y giros, patadas angulares con los codos, gestos de balanceo de brazos y carreras a saltos por el escenario. Pequeños cambios de ritmo, retrasos e iteraciones abren la sincronicidad mientras el paisaje sonoro evoluciona desde ritmos irregulares y contundentes hasta melodías suaves y melancólicas. Surgen dúos y tríos, mientras que otros bailarines retroceden lentamente como si observaran y dieran espacio; El paisaje sonoro de Bagiński inyecta una gran dosis de nostalgia: chillidos distorsionados de gaviotas y grabaciones de campo; solos de saxofón distantes, casi decadentes; ruidos de subgraves. Cuando las escenas rápidas con sus saltos y piruetas dan lugar a hermosos solos ondulantes, algunos bailarines flotan con los pies en la tierra y balancean los brazos con elegancia, mientras que otros rompen el patrón de pasos de caja para congelarse de repente antes de salir de la sala para un rápido cambio de vestuario.
Baczyński-Jenkins diseña una deriva coreográfica en la que las interacciones sociales entre los bailarines solo se sugieren de forma oblicua y en la que los anhelos no se cumplen. ¿Es un salón de baile embrujado, un rito de duelo o el fantasma de una fiesta rave queer? Aun así, la empatía y la interdependencia entre los bailarines son palpables y se van convirtiendo en una sensación de pertenencia frágil pero íntima hacia el final, cuando el agotamiento de los bailarines se hace notorio e incluso las escenas de ritmo rápido transmiten una atmósfera soñolienta. Las múltiples referencias del espectáculo a la cultura rave (en la música, la iluminación e incluso el diseño de vestuario) recuerdan al reciente libro de McKenzie Wark Delirante, en el que demuestra de forma elocuente y lírica la importancia de las raves y las fiestas techno para las comunidades queer y trans en la era de los futuros en disminución cuando el discurso anti-queer gana impulso.
Es difícil no rendirse ante la pura generosidad que reside en la combinación de empatía, deseo y sentido de comunidad que esta obra evoca. Sin título (sosteniendo el horizonte)crea un espacio en el que cada uno es libre de conectarse y desconectarse mentalmente a su propio ritmo. Cuando, arrullado por la partitura de Bagiński, mi concentración se desvanece un poco, mi recuerdo retrocede a la obra de Sorour Darabi. Drama natural y a un breve momento en el que el actor, mientras se arregla las botas, me mira directamente a los ojos. Sus ojos oscuros hablan de determinación y fuerza, pero también exigen empatía y atención, preguntándome: "¿Qué es real en este mundo de suposiciones falsas y violencia educada? ¿Cómo escapar de ellas?". Recuerdo también la última escena de La creación de Pinocho En la que Cade y MacAskill se acurrucan uno en los brazos del otro, la cámara enfoca sus rostros. Imaginan quiénes podrían ser en otras versiones del espectáculo, desde amantes de la taquilla hasta las cortinas del teatro que se abren una vez por noche por el bien del arte: "Podemos hacer lo mismo, pero de manera diferente. Podría ser un burro. O podría ser un viento. O podría ser una ardilla. O..." La escena me dejó con lágrimas en los ojos, y seguí preguntándome ingenuamente: ¿qué pasaría si los comentaristas de televisión y políticos de todo tipo que odian a los trans y atacan a los queer asistieran al espectáculo? ¿Sucumbirían a su desarmante exhibición de amor queer? ¿Sentirían empatía por su historia dentro y fuera del escenario? Si tenía que haber otra razón, no artística, para un festival de espectáculos de danza con temática queer, entonces aquí está. Al ofrecer una visión honesta y radical de los traumas familiares y de las formas de superarlos, los queridos queer nos obligan a observar nuestras nociones profundamente arraigadas de familia, género y amor desde la distancia, y así enfrentar nuestra crueldad y presunciones colectivas para finalmente convertirnos en sus aliados. Porque, como declararon Cade y MacAskill desde el escenario del teatro de Pinocho: "Siempre hemos estado aquí y no nos vamos a ir a ninguna parte". ●
Sophiensaele, Berlín, Alemania