STHLM DANS: Curando fuera de lo establecido

PEDAL DE ARRANQUE

La segunda edición del festival juvenil STHLM DANS empezó con fuerza: Sílfide, la primera producción a gran escala del coreógrafo radicado en Estocolmo Halla Ólafsdóttir Cullberg, la reconocida compañía sueca de danza contemporánea de repertorio (inter)nacional, prometía ser grandiosa. Promoviendo ASMR, exorcismo, lo oculto y una relación de amor-odio con el ballet clásico, la pieza tenía poco en común con la composición o coreografía tradicional, sino que remitía a imágenes misteriosas en el corazón de las narrativas románticas del ballet, llenas de criaturas sobrenaturales, transformaciones misteriosas y milagros, envueltas en un diseño moderno y encarnadas en la omnipresente estética de lo "queer".

Referencia a La sílfide, Lago de los Cisnes or Giselle Eran sutiles, alimentándose de la atmósfera emocional que transmiten, al tiempo que eliminaban sus tramas literarias. Últimamente, en la danza de vanguardia, el ballet clásico se ha convertido en una nueva fuente de inspiración. Criticado por sus narrativas patriarcales, su festividad de cuento de hadas resulta, sin embargo, seductora y atrae a un público amplio. Las tramas se reinventan, y a menudo se "queerizan", como para acercarse al público, siendo atractivas, manteniendo una distancia crítica con el material histórico.

Sílfide Es una de esas piezas en las que la estética hipnótica general es más importante que el movimiento o la coreografía. Esto incluye vestuario (terciopelo de moda, shorts ajustados glamurosos, cuellos de tortuga y leggings combinados con chaquetas blancas peludas que recuerdan a plumas de pájaro: ¡aquí vienen los cisnes!); utilería (una cama cubierta con una colcha blanca y esponjosa); sonido (incluyendo charlas ASMR de los intérpretes y gritos dispersos, como de pájaros, en los momentos de mayor éxtasis); diseño de escenario y la heterosexualidad general, la fluidez de género de la presencia de los bailarines. Todo el conjunto me recuerda más bien a un desfile de moda congelado en el tiempo y encerrado en el espacio de un palco de teatro. El movimiento sirve para afectar al público y apoyar la presencia de los bailarines, pero no funciona como material coreográfico semántica o estructuralmente organizado.

Todo esto pone al público en un cierto estado cuerpo-mente: mitad soñoliento, mitad excitado eróticamente. Toda la maquinaria artística intenta abrumar a los espectadores con sensaciones, penetrar sus cuerpos con estímulos a un nivel prerracional en lugar de invitarlos a "darle sentido" a lo que sucede o a "leer" la pieza. Esto es característico de la obra de Ólafsdóttir: una artista de danza que actúa frecuentemente en el escenario, a menudo usa su cuerpo como un lugar para "invitar" a diferentes personajes "intensos", como estrellas del rock o del porno y otras figuras de la cultura pop (ejemplos son Muerto por la Bella y la Bestia, con Amanda Apetrea, así como su . En la conferencia POST-DANCE-ING de Estocolmo de 2019, establece un contacto emocional directo a través de su seductora y abrumadora presencia corporal, manteniendo una sana dosis de autoironía y distancia crítica. Debo admitir que lo hace con gran ingenio artístico, creando experiencias impresionantes de ritual, rareza y transgresión que experimenta con tanta autenticidad que arrastra al público al proceso. Sin embargo, su obra rara vez se basa en el material coreográfico estructurado: se basa en la intensidad corporal y el carisma personal.

Sin embargo, no es fácil convertir una compañía nacional de danza en una tribu de bailarines o en un tipo de parentesco similar. Como unidad estructural, la compañía probablemente se encuentra mejor en una estructura más organizada coreográfica y semánticamente, y esto no se considera realmente en la pieza. Aquí, los cuerpos que se emplean para interpretar coreografías impuestas luchan por transformarse en un ritual conjunto. Imagino que requeriría un marco y un proceso relacional, institucional e infraestructural diferente. Otro desafío surge con una estética queer genérica que últimamente se ha generalizado en los espectáculos de danza, perdiendo su conexión con las experiencias individuales de fluidez de género o estados de presencia "más que humanos". Omitiendo el acto sutil y muy político de la transformación personal, el espectáculo termina simplemente representando su propia estética.

Las referencias ocasionales a la cultura pop o rock —gestos de cuernos del diablo, lenguas extendidas— funcionan como signos más que como expresión personal, y los bailarines se arrastran regularmente entre el público para descansar en un podio cubierto de piel en medio del auditorio. Pero el efecto general es el de una compañía que intenta "representar" la estética de Halla de tal manera que, a pesar de sus acertadas soluciones musicales, escenográficas y de vestuario, no resulta lo suficientemente honesta en su intento de escenificar un ritual ni en su irónico esfuerzo por deconstruirlo.

En el momento culminante dramatúrgico, vemos referencias al vocabulario del ballet, cuando los intérpretes realizan un par de pliés o saltos, pero la declarada relación de amor-odio con el ballet no evoluciona. Compárese esto, por ejemplo, con el ciclo temático de Florentina Holzinger (que incluye obras como Apollon y Tanz), que también desarrolla su complicada relación con la historia de la danza: presta especial atención a los personajes femeninos del ballet clásico, que, a pesar de ser frágiles, incorpóreos y sexualizados al mismo tiempo, aparecen emancipados, fuertes y poderosos en su misteriosa locura circense.

¿Cómo hablamos de danza?

Detengámonos aquí para plantear algunas preguntas. ¿Deberíamos debatir estos temas en voz alta? ¿Existe un espacio para la conversación en torno al verdadero proceso de creación de danza? La postura presentada anteriormente es la de un escritor de danza que no se dirige directamente al coreógrafo ni a los bailarines, ni a sus colegas ni al público. Sus voces, impresiones y opiniones tampoco están presentes. Entonces, ¿dónde está el espacio público para la conversación donde diferentes puntos de vista puedan cruzarse? ¿Qué significa hablar de una obra de danza? ¿Cómo deberíamos hablar de ella y, en definitiva, quiénes somos «nosotros»?

Estas preguntas fueron el eje central de la mesa redonda "¿Cómo hablamos de danza?", en la que participé junto con Virve Sutinen, exdirectora artística de Tanz Im August en Berlín, la coreógrafa sueca Maria Naidu y el coreógrafo lituano residente en Marsella/Bruselas Dovydas Strimaitis, todos bajo la amable moderación de Björn Säfsten. Estas mismas preguntas fueron el núcleo de la programación del festival, ya que un propósito importante de STHLM DANS es establecer nuevas relaciones con el público más allá de la burbuja artística de los expertos en danza. El festival no tiene sede central y crea su programa en colaboración con teatros, museos, bibliotecas y otros espacios públicos. Busca acercar al público respectivo, y a menudo a los transeúntes, a la danza, pero también anima a sus socios a abrazar la danza como una forma artística relevante.

La cuestión de la relación de la danza con el público parece ser central tanto en el panel mencionado como en la agenda general del festival, ya que pone de relieve el componente comunicativo de la práctica misma del comisariado y la presentación de la danza. Durante los cinco días que asistí al festival, tres conceptos principales fueron el foco: espacio, lenguaje y prácticas de mediación.

La cuestión del espacio para la danza se considera, obviamente, central en la curaduría. Este año, los cofundadores Marie Proffit, Eva Broberg y Jonas Robin colaboraron no solo con instituciones de danza y arte líderes como Dansens Hus, MDT y el Museo de Antigüedades del Lejano Oriente, sino también con lugares y espacios públicos más inesperados en las afueras, como Botkyrka Konsthall y Hagsätra, la Biblioteca Haninge y Accelerator, un espacio expositivo de la Universidad de Estocolmo. Sin embargo, trasladar la danza profesional del teatro al espacio público no es nada sencillo, dado su complejo espacio público. Los proyectos de danza pública a menudo intentan "confrontar" al público con movimientos poco convencionales para alterar el movimiento cotidiano (o "coreografías sociales"), pero en realidad a menudo se limitan a decorar el espectáculo existente con una pizca de "rareza" o "sorpresa". STHLM DANS emprende un viaje diferente, encontrando estrategias de integración y desconexión para que el público entre en contacto con las piezas y prácticas de danza.

Por ejemplo, Skumitate, el trabajo en progreso de la bailarina japonesa radicada en Suecia Takuya Fujisawa, fue precedido por su taller de movimiento en la hermosa biblioteca del Museo de Antigüedades del Lejano Oriente, el mismo espacio donde tuvo lugar la performance al día siguiente. Como parte de un proyecto de investigación in situ, la muestra se presentó en conexión con la exposición en curso. Yuxtaponiendo artesanía, que reunió artesanías tradicionales y contemporáneas de Japón y los países nórdicos. Una parte esencial del taller, que se centró principalmente en la improvisación del movimiento, fue ver cualquier movimiento como una práctica de expansión o contracción del espacio y su volumen: mediante el colapso, la respiración y la exploración de diferentes distancias. Esta fue probablemente la clave para observar Skumitate, que trataba nociones de espacio, tacto y comunicación intercultural a través de la improvisación y (¡sorpresa!) invitaba a un bailarín de claqué a ese escenario de movimiento bastante tradicional (¿un movimiento de adorable absurdo o de libertad?)

De la presentación a la mediación

Parece que el esfuerzo curatorial en STHLM DANS es elaborar las nuevas prácticas de la danza. mediación En lugar de clásico presentationY requiere un enfoque relacional y ambiental. No se trata solo del contenido de las piezas, sino también de la función que pueden desempeñar fuera de la burbuja artística profesional. Esa es probablemente una razón para que el festival trabaje con espacios remotos, espacios públicos en los suburbios y comunidades y estilos de danza más populares, como el baile callejero y de club, que se presentan en el programa en formato cinematográfico.Paraíso de chicles de Amelis Riquelme Nicoletti) y en la performance ¡YEBO SÍ! por Afia.

Sin embargo, STHLM DANS no se centra en la diversidad ni en el impacto social (no se trata del arte socialmente orientado, criticado por la teórica del arte Claire Bishop por descuidar las "funciones de salvación", que las instituciones de trabajo social desempeñan mejor). La tarea, más bien, consiste en descubrir cómo el arte puede tener sentido para nuevos grupos de personas, y estos, a su vez, mediante el debate o la práctica conjunta, pueden ser útiles a los artistas.

Lo importante, entonces, no son solo las prácticas que compartimos con el público, sino el lenguaje que usamos para hablar de ellas. Durante la mesa redonda, el coreógrafo Björn Säfsten afirmó que la jerga teórica, así como el lenguaje específico del lugar y del cuerpo, común en los estudios y desarrollado mediante procesos prácticos, podría resultar opaco para un público más amplio y requerir una traducción. De hecho, si bien la disciplina de los estudios de danza ha sentado las bases para que la danza se tome en serio como forma de arte, también ha contribuido a una sobreintelectualización de las representaciones de danza, hasta el punto de que a veces parecen simplemente ilustrar teorías.

En este sentido, la tendencia actual hacia piezas de danza festivas, aparentemente envolventes y seductoras, que en algún momento empezaron a contrarrestar las coreografías cultas de las décadas pasadas, utilizando una maquinaria estética abrumadora combinada con una "rareza" generalizada (estamos volviendo a Sílfide Aquí), se busca satisfacer la necesidad de hedonismo, placer y conexión genuina con el público a través del movimiento. Pero parece que deberíamos aprender a aceptar la complejidad de esta tarea, así como establecer procedimientos para dialogar con nuestro público desde el principio.

Como dijo Strimaitis, a veces no es tan importante lo que el autor quería comunicar. Una vez terminada la obra, cobra vida propia, y son los espectadores quienes pueden decirnos de qué se trata. Tras interpretar su solo minimalista... El arte de hacer danzasStrimaitis invitó a los visitantes a conversar con él o entre ellos. Como crítico, felicito a Strimaitis por su excelente ejecución técnica de esta danza. Comienza con una caminata en círculos y cambia gradualmente, paso a paso, mediante cambios sutiles y apenas perceptibles en la secuencia. Una pequeña suspensión en una marcha constante continúa con giros bruscos y balanceos de brazos, alternando la dirección del movimiento y, al final, saltos. Así es como se crea la danza, dice Strimaitis, pero como persona que conoce su género, anhelo más generosidad en este espectáculo, ya sea en cuanto al trabajo con símbolos o en cuanto al movimiento abstracto.

Sé que soy una de las muchas voces que comparten puntos de vista con el coreógrafo en la esquina de Accelerator, donde tuvo lugar la actuación. Sin embargo, esto no descarta la cuestión de la calidad de la interpretación de la danza. Una queja generalizada sobre la falta de literatura profesional sobre danza, además de razones económicas, también se deriva de la escasez general de conversaciones honestas entre expertos sobre lo que hacemos, por qué exactamente y cómo evaluar los resultados. Sin embargo, dado que la teoría y la crítica de la danza nunca han alcanzado el nivel de esnobismo y exclusividad que tenemos en las artes visuales, ¿deberían negociarse los criterios de dicha evaluación, quizás incluso con el llamado «público»?

Quizás el área clave de exploración para las próximas ediciones de este joven festival resida en las prácticas de mediación. Pero para hacerlo adecuadamente, como señaló la curadora de danza letona Tatijana Melikhova, debemos preguntarnos qué papel desempeña la danza contemporánea en la sociedad. En Escandinavia, me parece que el cerrado mundo profesional de la danza experimental ha sido un espacio seguro para experimentar, ser crítico y libre dentro de una sociedad altamente regulada. Eso hace que la burbuja artística sea un lugar agradable, pero llegar a un público más amplio requeriría una comprensión diferente del papel y el lugar que la danza ocupa para ellos. ●