Nacido en 1986, marco da silva ferreira Es un coreógrafo portugués en ascenso en los escenarios europeos. Antes de descubrir la danza urbana en su ciudad natal, Santa Maria da Feira, a los 16 años, su principal práctica corporal provenía de la natación profesional. Se licenció en fisioterapia antes de dedicarse por completo a la danza, primero como bailarín y, desde 2015, también como coreógrafo. 2022 fue un año memorable para él, con tres creaciones: formulario de información (para la compañía de danza sudafricana Via Katlehong), Fantasía menor (dúo inspirado en la Fantasía en fa menor de Schubert) y Cuerpo. Después de ver Cuerpo – de gira por todo el país y coproducido por Big Pulse Dance Alliance, donde Ferreira es uno de los seis 'artistas en expansión' – Lo entrevisté por internet para conocer sus antecedentes.
¿Cómo empezaste a practicar profesionalmente la danza contemporánea?
Mi primer trabajo como bailarina contemporánea profesional fue en 2011. Después de ganar la temporada 1 de la versión portuguesa So You Think You Can DanceDecidí alejarme de la danza comercial y dedicarme a la creación contemporánea. Contacté con André Mesquita, coreógrafo portugués, quien me invitó a un papel de reemplazo. Ese mismo año, comencé a trabajar con Víctor Hugo Pontes y me convertí en su asistente. También bailé para otros coreógrafos, como Hofesh Shechter. Durante esos años, empecé a apreciar cómo crear una pieza.
¿Entonces naturalmente quisiste crear?
Sí, y en 2013, Tiago Guedes [entonces en el Teatro Virginia, ahora director de la Maison de la Danse de Lyon] me invitó a una residencia de dos semanas sin obligación de demostración. Pero quería presentar mi trabajo y solicité financiación a Francia. Eso fue... Hu(r)mano, se estrenó en 2014. Durante 2014 y 2016 realicé giras con mi obra y continué bailando para otros coreógrafos.
¿Cuál es tu proceso de creación, a partir de Hu(r)mano?
Para Hu(r)manoInvité a tres bailarines con trayectorias similares, es decir, bailarines callejeros interesados en un enfoque contemporáneo. Ya tenía algunas escenas en mente y les di principalmente el material. Es una coreografía muy elaborada, fría pero con ritmo. hermano (2017), busqué el lado opuesto de Hu(r)mano, con más emociones, humor e impulsividad.
¿Qué tal Carcaça??
Es una obra más extensa en cuanto a duración, escenografía y número de intérpretes; probablemente alcanza un nivel de madurez en comparación con mis obras anteriores. La idea parte de la cristalización cultural, convirtiendo la cultura viva en formas fijas. Intentamos revivir los rastros de identidad colectiva que las nuevas generaciones empiezan a perder, como la comida, la ropa, la música y la danza. ¿Qué hacemos cuando las herencias fijas se vuelven étnicamente cuestionables? ¿Qué pasa con las nuevas comunidades? ¿Qué pasa con los nuevos movimientos culturales? Mientras tanto, cuestiono el peligro de cristalizar la cultura contemporánea.
¿Crees entonces que cada cultura acabará cristalizándose?
Tiende a serlo. Las identidades colectivas son fuentes de pertenencia e inclusión, pero cuando se generalizan, pueden dar el giro contrario. Reconozco este problema en la danza. Por ejemplo, la danza folclórica portuguesa solía estar muy presente en la vida de la gente rural. Durante nuestros 50 años de dictadura, esta danza se instrumentalizó: un tipo de danza y vestuario por región. Una caricatura total. Tras la revolución democrática, la gente emergió traumatizada, dándole la espalda a la danza folclórica durante dos décadas.
¿Hay alguna danza folclórica que asocies con Carcaça?
Sí, hay cuatro: virus general, vira de quatro, gota de Dem, fandango ScarlattiLos tres primeros se encuentran en la misma sección, donde bailamos en círculo. Es como un lugar utópico donde se unen danzas de diferentes épocas. Fandango Scarlatti aparece en la última escena. Intento estimular una fluidez entre el pasado y el futuro, que también se puede apreciar en el vestuario y la música. En lugar de aportar datos sobre estas danzas, me interesa más su movimiento y fluidez corporal.
¿Qué te aporta esta coreografía?
Me reflejaba a mí mismo, sin pertenecer a ninguna comunidad específica. Esta falta de comunidad me lleva a observar comunidades, identidades colectivas, pueblos. Ese fue el caso de... Hu(r)mano, hermano y ahora CuerpoEn general, mis coreografías exploran la muerte y el amor. Hablan de la muerte —de cosas del pasado que influyen en el futuro— y del amor entre los cuerpos en el escenario.
Cuando dices que no perteneces a ninguna comunidad, ¿te refieres a tu vida cotidiana?
Especialmente en mi vida. Mi familia no es muy tradicional, ya que durante mi infancia mis padres trabajaban mucho mientras yo viajaba sola entre la escuela y la piscina (para entrenar). No existía la imagen estereotipada de estar con mi abuela o rodeada y cuidada por muchos familiares.
¿Te sientes a la deriva?
No. Elementos como la cultura, el street dance y las discotecas estaban presentes al comienzo de mi baile y siguen presentes hoy. No me siento realizado con una sola comunidad, sino con muchas.
¿Y seguís bailando para otros coreógrafos?
Sí. El último proyecto fue con Jefta van DintherEs un solo con un coreógrafo que me gusta, y trabajar con el Ballet Cullberg fue una experiencia increíble. No pude negarme. También quería desafiarme a mí misma.
También continúas bailando en tus propias obras.
Siento que necesito bailar. Cuando deje de bailar, dejaré de ser coreógrafa, porque gran parte del proceso consiste en reconocer la experiencia en mi propio cuerpo antes de tomar decisiones.
Dijiste que tus obras cuestionaban la muerte y el amor. ¿Y el envejecimiento? Dentro de 20 años quizá sigas bailando, pero probablemente no tanto como en Carcaça.
No envejeceré. ¡Esa soy yo en negación! Tendré que lidiar con ello: cada cinco años siento el cambio en mi cuerpo. No tengo un plan para envejecer. En mis obras, siempre tengo bailarines mayores de 40 años. Por ejemplo, en Carcaça, los bailarines tienen entre 22 y 42 años. Envejecer es hermoso, pero aterrador; quizá mis obras acaben hablando de ello. ●
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