La última edición del festival anual Moving in November, con sede en Helsinki , contó con la participación de artistas galardonados en la Bienal de Venecia, además de un espectáculo cocreado por adolescentes finlandeses. Como es habitual, el festival, que ocupó diversos espacios de la ciudad fuera de la cuna de la danza local, Tanssin Talo (Casa de la Danza), buscó difundir la danza experimental durante la época más oscura del año. Con piezas de renombre internacional como Save the Last Dance for Me de Alessandro Sciarroni, Bacchae – Prelude to a Purge de Marlene Monteiro Freitas y DARKMATTER de Cherish Menzo , el programa logró formular un enfoque diverso de la danza, tanto cultural como estéticamente. En este artículo, sin embargo, examino más de cerca las historias de mujeres que se bailaron a través del programa, analizando tres piezas que captaron especialmente mi atención.
Estoy prendido
Venus, de Janina Rajakangas y sus talentosas colaboradoras, me hizo llorar las dos veces que la vi. Se estrenó en 2022 durante el festival Baltic Circle en Villa Salin, organizado por la asociación feminista finlandesa Naisiasialiitto Unioni , y se volvió a presentar en Mad House en la última edición de Moving in November. Lo que comenzó como un diálogo entre una madre y su hija adolescente, se convirtió en una conmovedora y poderosa interpretación de cuatro jóvenes (Natalia Foster, Mea Holappa, Seela Merenluoma y Volta Rajakangas-Moussaoui), que reflexionan sobre la erotización de las chicas jóvenes y cómo su autoimagen se ve afectada por los cánones de belleza y la comunicación digital.
Desarrollada a través de una investigación exhaustiva en colaboración con las intérpretes, la pieza se desarrolla entre dos modos de autoexpresión de las niñas: uno moldeado por la cultura visual dominada por la mirada masculina, que abarca tanto referencias clásicas (como el guiño a Botticelli) como influencias populares y digitales más recientes; y otro, más crudo, sincero e impredecible. Ambos modos son parte del proceso de descubrimiento de la propia subjetividad como niña y mujer, pero el último requiere más apoyo y coraje para hacerse visible y reclamar su espacio. En lugar de servir simplemente como un lugar de representación, toda la pieza funciona como un espacio seguro para que estas expresiones crudas emerjan y se vuelvan públicas.
Quizás por eso Venus se representó en dos ocasiones en ambientes acogedores y casi íntimos: da la sensación de que nos invitan al salón de alguien para presenciar un ritual íntimo entre cuatro amigas. Sentadas en círculo en el suelo, alrededor de velas encendidas, comienzan a recitar en voz baja las cualidades de una «chica buena»: «Honesta, dulce, amable, receptiva, tranquila, humilde», pasando el turno de una a otra, creando una atmósfera mágica. A medida que sus voces se vuelven más fuertes y enérgicas, se hace evidente que las cualidades de «chica buena» no son inherentemente «malas»; solo reprimen la individualidad cuando se imponen y se utilizan para controlar y limitar la autoexpresión. Al jugar con diferentes modos de vocalización, parece que las chicas toman el control de estas cualidades, usándolas cuando es apropiado y dejándolas de lado cuando no son necesarias.
El ritual se transforma en canto y baile. «Hola oscuridad, mi vieja amiga», de «Sound of Silence» de Simon & Garfunkel, es la primera frase que interpretan las chicas, uniendo la verdad de las penas adolescentes. Al mismo tiempo, conlleva un toque de «posar» para los medios, ya que la imagen de una «chica triste» puede ser una de esas imágenes prefabricadas y deseables en internet. Es difícil distinguir entre «ser auténtica» y actuar según lo que se espera de nosotros, especialmente en esos años delicados previos a la mayoría de edad. Tendemos a convertirnos en lo que se nos pide que interpretemos y a menudo encontramos consuelo, empoderamiento y alegría al «encajar» hasta que sentimos la necesidad de expresarnos de otra manera, y de repente ya no somos aceptadas.
La dramaturgia de Venus oscila entre estas polaridades, ya que las chicas parecen encontrar placer en "exhibirse" al posar para una cámara imaginaria. Las poses reconocibles de "chica guay" de los carteles para adolescentes abarcan diferentes maneras aceptables de ser una adolescente: dedos en forma de corazón, posturas de besos, gestos punk de "que te jodan" con el dedo corazón; resulta que se puede hacer un baile con estos signos, con estos símbolos.
Lo que empuja a los intérpretes a salir de esos modos aprendidos de autoexpresión es el baile improvisado, el contacto físico, los gritos y las historias de acoso contadas en voz alta. Los vemos excederse de los comportamientos impuestos cuando se juntan y se apoyan suavemente unos sobre otros mientras cantan. O cuando su baile se vuelve furioso y desorganizado (el poderoso solo final de Natalia Foster me dejó temblando). O cuando sus recitales se convierten en gritos. O cuando se vuelven "enojados, tontos, dramáticos, problemáticos, intimidantes, problemáticos, delirantes, nada graciosos, demasiado, demasiado poco, caras de idiota, ritmo lento, como todos, como nadie, locos, ruidosos, inestables" - cuando el hechizo cambia de tono.
Y entonces aparece Venus.
En su ensayo sobre la obra de Rajakangas, la investigadora y curadora María Villa, residente en Helsinki, señala:
Una adulta pero virgen, que se escurre el agua del mar del pelo, se cubre modestamente. Es la blancura de su carne, un epítome de inocencia y fragilidad, madura para el placer visual del observador. Pero su historia parece detenerse allí. Nacer es suficiente; no se imagina envejecimiento, aprendizaje ni actuación en el mundo. Ser ese cuerpo perfecto e ingenuo y ser exhibido y amado ya es un logro.
En silencio, reunidas en un rincón de la sala alrededor de Seela Merenluoma, que representa a Venus, el resto de las chicas construyen una imagen de la icónica pintura de Botticelli, con pelo rubio falso que cae y unas cuantas almohadas con forma de concha. A unos pocos espectadores sentados cerca se les pide que sostengan las almohadas para que sirvan de "fondo"... ¿Significa esto que todos apoyamos involuntariamente este encuadre de la presencia femenina? Sin embargo, esta culminación silenciosa da lugar a otra narrativa. "Hola, preciosa", "¿Estás sola?", "Envíame una foto", "Es solo una foto", "Eres tan pequeña"... Las palabras de acoso en Internet que salen de la boca de las chicas se vuelven cada vez más violentas, hasta que, en un intento de encontrar refugio -pero también aparentemente cubiertas de vergüenza- las chicas se arrastran bajo una manta, creando una especie de tienda de campaña, y comienzan a recitar en voz alta los textos más sucios que recibieron en línea. De nuevo, es importante que digan estas cosas en voz alta por sí mismos, pero también que las escupan con ira, para que la vergüenza, el miedo y la confusión no se apoderen de ellos y se queden estancados en sus cuerpos.
En cierto momento, empiezan a cantar " I'm on Fire " (1984) de Bruce Springsteen:
Oye niñita, ¿está tu papá en casa?
¿Se fue y te dejó sola? Mmm
Tengo un mal deseo
Oh, oh, oh, estoy en llamas.
Soñadora, dulce y nostálgica, esta melodía pegadiza, con numerosas versiones, suena casi inquietante en boca de la niña. Reaparece, como música de fondo, en la escena final que transcurre al aire libre. Con unos palos, unos vaqueros y una camiseta blanca, las chicas hacen un muñeco de paja que queman en un barril metálico mientras bailan una sencilla, divertida e incluso infantil coreografía en línea frente al público que las ha seguido. ¿Acaso esta música de fondo nos arrulla y nos ayuda a reconciliarnos con la realidad? Combinada con el ritual de "prender fuego al abusador", sin duda parece un acto de venganza lúdico. Aunque este final fue criticado sutilmente por "demonizar a la figura masculina, percibida únicamente como un depredador", creo que en este contexto (el abuso infantil) la obra concluye de la forma más legítima. Sí, el proceso de sanar las relaciones entre géneros y generaciones es sin duda una de las tareas más importantes de nuestros días, pero esa es otra historia y otra representación.
Someterse y ascender
Pero, ¿qué hay de sanar la relación con Dios como mujer en la Europa medieval? En «Sumisión» , Bryana Fritz se centra en el aspecto religioso de la historia de las mujeres. En lugar de considerar el cristianismo únicamente como opresivo para las mujeres, Fritz explora las historias de santas medievales que se sometieron a Dios dentro de la estructura patriarcal de la iglesia tradicional. A pesar de ceder a las presiones externas, estas santas encontraron maneras de resistir y ascender espiritualmente, a menudo utilizando sus cuerpos como escenarios de un sufrimiento y una transformación inimaginables.
Cada año, Fritz crea una nueva escena de 15 minutos que retrata a una santa, cada una de las cuales adopta formas artísticas específicas para reflejar la historia de la mujer. Cada representación de la pieza presenta cuatro escenas seleccionadas de este catálogo en constante evolución. En el centro cultural Caisa, las cuatro santas fueron Hildegarda de Bingen, Catalina de Siena, Cristina de Bolsena y Juana de Arco. Tras reunir al público en el vestíbulo, Fritz baja con una camisa blanca suelta y explica que durante el espectáculo va a dar su cuerpo y su voz para que esas mujeres cobren vida.
Así, Hildegard es retratada con los fragmentos de los escritos sobre sus revelaciones y la experiencia de ser tomada por un poder superior. Puesto que, como ella escribió, "El misterio de Dios te abraza en sus brazos que todo lo abarca", su historia se encarna en una improvisación de baile aparentemente delirante pero estrictamente controlada. (Como uno de los miembros del público compartió conmigo, "el loco baile del robot fue impresionante"). En esta representación, ella recuerda a una marioneta, o más bien a un recipiente en movimiento que canaliza furiosamente la santa presencia de Dios. El retrato de Catalina es un monólogo y una canción pop en conversación con Jesús. Cristina de Bolsena sube al escenario en una actuación musical de estilo punk rock. Mientras tanto, la historia de Juana de Arco se retrata a través de una combinación erótica: lecturas con una película porno lésbica proyectada en el fondo del escenario.
La estructura general del proyecto evoca un códice medieval, permitiendo el acceso a fragmentos aleatorios de la historia. A pesar de la ausencia de una trama literal, la obra emplea herramientas formales y críticas para narrar historias cautivadoras. Fritz se inspira en la hagiografía, los escritos sobre la vida de los santos, y abraza los relatos persuasivos de levitación, milagros e intercambios celestiales . La obra toma esos testimonios al pie de la letra, sin intención de deconstruirlos, sino con el deseo de encarnarlos. Dado que el cuerpo sería, en muchos casos, el principal escenario de su superación personal, ascetismo y acceso a lo trascendental, Fritz toma esas historias corporales de los santos y envuelve sus inconcebibles aventuras en imágenes contemporáneas.
Contrariamente al énfasis actual en la seguridad y comodidad corporal en la danza contemporánea, en la Edad Media se cuestionaba la integridad del cuerpo. Los santos de Submission Submission alcanzaron una verdadera transformación a través de estados corporales extremos, similares a los de las películas de terror corporal contemporáneas. Esta perspectiva alternativa se contrapone a la tendencia predominante de espectáculos centrados en el autocuidado, ofreciendo una exploración radical de la libertad y la autonomía corporal.
Un ejemplo de la serie es la historia de Cristina de Bolsena, una virgen que se enfrenta a la persecución por su fe. Su padre le exige que se convierta en sacerdotisa pagana, pero una vez que recibe la visita de ángeles que la convierten al cristianismo, sufre torturas interminables por su fe: la meten en un horno, la torturan en una rueda, la arrojan al agua, le arrancan los pechos... y sobrevive a todas ellas. Uno de sus agresores exige que le corten la lengua, por lo que ella se la arroja a la cara, dejándolo ciego de un ojo. En una escena que representa esta historia, Fritz retrata a una furiosa estrella punk que estira desafiante una lengua falsa hasta longitudes poco realistas, antes de escupirla en un acto de resistencia.
Aunque solemos pensar que el cristianismo sólo oprime el cuerpo, estas aventuras sagradas están electrizadas por la tensión sexual. Christina es una virgen y la novia de Cristo cuya "pureza" permanece intacta mientras su cuerpo es destrozado repetidamente por los hombres, pero sus acciones se vuelven contra ellos mismos. El monólogo de Catalina se convierte en una canción pop confesional en la que elige a un miembro del público para que sea Jesús y le ruega que se levante la camisa para poder "ver su herida" y succionar su poder. El retrato de Juana de Arco, dominado por imágenes eróticas explícitas, destaca otro aspecto del contacto con los poderes superiores: a través de la sensualidad y la vitalidad del placer.
En conjunto, esta obra magistral hace tres cosas importantes: saca a la religión de su desaprobación secular y la muestra como una forma de empoderamiento para las mujeres, presenta personajes femeninos asombrosos que no son parte de la agenda feminista dominante y encuentra formas de contar sus historias de maneras convincentes, críticas pero también extremadamente entretenidas y accesibles.
Tiempo de trabajo
Finalmente, Mike , obra de Dana Michel, ganadora del León de Plata en 2017 y una intérprete canadiense excepcional, es un espectáculo de tres horas que aborda cuestiones relacionadas con el trabajo y el tiempo. Pero también resultó ser una reflexión sobre las expectativas del público, el trabajo de la atención y nuestra relación con el espectáculo en sí.
Mike es una performance que no se puede apreciar completamente. Es más, se requiere un esfuerzo para observar al menos algunas de sus partes. A primera vista, el espacio para el espectáculo parece estar organizado de forma más o menos tradicional. Hay algunos objetos en el suelo (trozos de papel, una caja de cartón, un tocadiscos) y el público se sienta en las pocas sillas o en el suelo alrededor y frente a ellos. Sin embargo, transcurrirán más de dos horas de espera hasta que el artista active el centro de atención. Para entonces, el público habrá perdido el interés por el clímax, ya que la lógica general de la obra ha colocado a los espectadores en un estado físico muy diferente, lejos del punto álgido.
El espectáculo comienza con largos momentos de suspense, ya que Michel, vestida con un traje marrón un poco anticuado y aparentemente muy ocupada con algo personal, pero completamente desinteresada en los espectadores, no se apresura a aparecer ante nuestros ojos. Toma la puerta trasera y comienza sus rutinas en el vestíbulo que el público acaba de abandonar. El material de movimiento recuerda al "arte de mantenimiento" feminista: se trata principalmente de rutinas que parecen responsabilidades laborales, pero también actividades cotidianas como cepillarse los dientes y mover objetos. Los espectadores pueden permanecer en sus lugares iniciales, esperando que las acciones laboriosas y aparentemente sin sentido lleguen a su mirada, o pueden seguir a Michel a través de los pasillos de Caisa, o buscar a la intérprete en los rincones de ese enorme espacio.
Parece que la artista se burla de nuestra sed de acción, espectáculo y significado, que siempre se satisface con algún tipo de ejercicio no expresivo. Sin duda, el propio proceso de búsqueda hace que los "hallazgos" sean más valiosos. Sin embargo, Michel no parece tener como objetivo hacernos "ver lo extraordinario en lo mundano". Más bien, está creando el espacio de una sensibilidad específica donde la lógica del tiempo cambia, se vuelve más lenta y más dispersa. Este enfoque recuerda a la dramaturgia del "paisaje" o "no cumbre" que nos empuja a cuestionar qué tipo de "acción", "clímax", "confirmación" o "resultado" de nuestras rutinas cotidianas esperamos ver. ¿Qué pasaría si este aburrido tiempo que pasamos en nuestros cuerpos llamado "vivir" recibiera más atención que la coreografía de las dosis de dopamina?
Paradójicamente, esta pieza, que trata del trabajo de «fondo», del trabajo de mantenimiento, de lo cotidiano, de mantener las cosas en marcha, habitualmente asociado al trabajo femenino «invisible», crea un espacio para la concentración, la contemplación y, en definitiva, el descanso, si los espectadores consiguen dirigir su atención a su propia percepción a tiempo. También puede enseñarnos a controlar el ritmo y a ver cómo nuestros grandes logros siempre están hechos de pequeñas acciones prosaicas. Sin embargo, esta misma contemplación es sin duda un privilegio del trabajo creativo y, por desgracia, este privilegio nunca está al alcance de aquellos cuyo tiempo no les pertenece realmente.
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He optado por profundizar en tres obras que, desde diferentes perspectivas, abordan las realidades sociales, espirituales, mundanas y existenciales de vivir en un cuerpo femenino, pero me gustaría subrayar que el programa general se centró en la diversidad de cuerpos y la expresión estética en escena, en lugar de centrarse únicamente en el género. Como escribe la directora artística del festival, Kerstin Schroth, en su nota previa : «Al observar sociedades que lenta pero constantemente se inclinan hacia la derecha, reinstaurando la segregación de género y el racismo», la tarea curatorial consiste en seguir insistiendo en las cuestiones de la igualdad de representación, el cuidado, la intimidad y la justicia. «Todavía no hemos llegado a ese punto», afirma Schroth, y aunque el mismo tipo de preguntas aparece una y otra vez en las agendas de los festivales de danza experimental, tal vez, en lugar de buscar sin cesar la novedad conceptual, debamos aprender a concentrarnos en ser persistentes en nuestras demandas de cambio social.
07-17.11.2023, Helsinki, Finlandia