Nos encontramos en el vestíbulo de Sadler's Wells, donde tres pantallas proyectan películas de danza en bucle, con auriculares colgando. «No me gusta hablar de la edad», se encoge de hombros la veterana bailarina de Bausch, Malou Airaudo, en la película de Sarah Vaughan-Jones, «No hay espacio para eso en el escenario». Después, en un pub, Liza se pregunta cómo vamos a hablar exactamente de la edad en nuestro artículo. Dom no lo sabe. ¿Podemos decir personas mayores ? No viejos , seguro. Estamos de acuerdo en bailarines mayores .
Nunca pienso que soy un artista mayor (¿a quién le gusta pensar que es viejo, o mayor? ¿mayor que qué? ¿que quién? ¿que yo mismo?)… así que tal vez es por eso que no puedo responder a esta pregunta.
—Louise Lecavalier
Festival del Elixir El festival Sadler's Wells fue lanzado en 2014 como un festival para bailarines mayores. Como afirma su sitio web, el festival tiene como objetivo "cuestionar las percepciones sobre la danza y el envejecimiento". Habiendo cumplido recientemente cuarenta años, Dom admitirá que egoístamente encontró pocos incentivos para cambiar sus percepciones en esta área. Todavía no había experimentado ese tipo de cambio tectónico de prioridades, la fatiga de bajo nivel y el pánico leve de cumplir cuarenta; aún no había participado ni siquiera ligeramente en la Gran Desaceleración. Liza, de unos treinta y pocos años, confesará que ella, quizás también un poco egoístamente, encontró más incentivos para cambiar sus percepciones, ya que es una historiadora oral y se había convertido recientemente en una amiga de la organización benéfica Age UK.
Según el pronóstico apocalíptico de Age UK sobre el envejecimiento , «De todas las artes escénicas, la danza es la que se ha revelado como la más terapéutica para evitar los estragos mentales y físicos de la vejez». El texto de Sadler's Wells para el festival es, en comparación, considerablemente más optimista, presentando el proceso de crecimiento y maduración desde una perspectiva positiva. Ciertamente, de la programación del festival, lo único que se desmorona es la teoría de que una carrera en la danza termina a los 30. ¡Aún hay esperanza para nosotros, Dom! ¡Sin duda, Liza!
Miércoles 10 abril
Ley 3
LW: En el vestíbulo de Sadler's Wells, seis hombres mayores de 60 años, vestidos con ropa de estar por casa blanca —batas, calcetines y chanclas Adidas— se desvisten para bailar duetos íntimos sobre un colchón desnudo. El colchón no parece ofrecerles consuelo ni compañía, pues se retuercen con angustia mientras sus parejas los observan con frialdad. Algo que ha permanecido latente finalmente encuentra expresión aquí, en lo que presumiblemente sea el «Acto 3» de la vida de los bailarines. Un acto, nada menos, que no parece ofrecer ningún desenlace en esta performance de larga duración y en bucle de Christopher Matthews. El deseo queer, según el coreógrafo, se manifiesta continuamente.
Intenté hacer una obra que no mostrara cuerpos de personas mayores que simplemente disfrutan del baile y son un tema ligero, sino que intentara mostrar la complejidad, la vulnerabilidad y la sensualidad de alguien de 60, 70 y 80 años. ¿Por qué no podemos ver cuerpos de personas mayores siendo auténticamente vulnerables y sensuales? Pero, de nuevo, esto no es culpa del mundo de la danza, es algo de la sociedad. La sexualidad de las personas mayores suele mostrarse como el blanco de las bromas y no como la verdad. Normalice ver los cuerpos queer de las personas mayores como hermosos, vividos y sensuales.
—Christopher Matthews
puntos en común
LW: Como sugiere el título, dos figuras clave del mundo de la danza —Germaine Acogny, la "madre de la danza africana contemporánea", y Malou Airaudo, colaboradora de Pina Bausch desde hace mucho tiempo— se han unido para coincidir en algo (presumiblemente, no coinciden en otros temas). Al contemplar sus siluetas en el escenario, sus movimientos no podrían ser más diferentes. Acogny es tierra, mientras que Airaudo es agua; una sensación que se ve reforzada por las constelaciones de rocas en el escenario y el bastón con forma de remo que utilizan respectivamente. Y, sin embargo, lo que comparten es un don para la alquimia, en el sentido más amplio de la palabra. Porque han descubierto en la danza uno de los elixires de la vida: la pura alegría de vivir, sea cual sea la edad, como cantan en "Whatever Will Be, Will Be, Que sera, sera". Y es esta sabiduría atemporal la que les otorga la sencilla, pero no por ello menos profunda, capacidad de entregar al público sus rostros, sus sonrisas contagiosas. En el panorama, por lo demás impasible, de la danza contemporánea, haríamos bien en aprender de ellas: nuestras hermanas, madres y abuelas. Aunque no podamos coincidir en lo que respecta a la danza en sí.
Minutos alrededor de la tarde
LW: Ataviada con lo que parece una bata de boxeo negra con capucha, Louise Lecavalier sube al escenario con los labios fruncidos y determinación, iluminado con la forma de un ring de boxeo. Luego, poniéndose de puntillas, arrasa el suelo durante los siguientes veinte minutos en lo que solo puede describirse como una explosión de energía. Jamás había visto tanta vitalidad, y menos aún en una mujer de 66 años. Con jabs aquí y ganchos allá, Lecavalier recorre incansablemente el ring al ritmo del estruendo del Berghain de Berlín. Es innegable que ha venido a luchar por su vida. Solo que, en el Sadler's Wells, no hay rival a la vista. Lecavalier se alza con la victoria sin lugar a dudas.
Empecé con lo que se llamaba “Expression Corporelle”, sin profesor, creando danza con amigos. Me gustaba la danza por el simple placer de la expresión y la diversión. Después vi bailarines profesionales y me impresionaron las técnicas, haciendo que sus cuerpos fueran tan complejos y hermosos, como extraterrestres… permitiéndoles expresar algo casi divino y animal al mismo tiempo. La danza fue, para mí, una experiencia grupal durante unos 5 años. Disfrutaba aprendiendo todo lo relacionado con la técnica. Tomé todas las clases. Pero no encajé perfectamente.
—Louise Lecavalier
Liebre blanca
LW: Es el futuro. Y es, inevitablemente, apocalíptico. «Le conseguiremos una tortuga», dice la madre, luciendo un disfraz de fresa a modo de jersey, «porque no mueren, ¿verdad? Han existido desde los dinosaurios». Aparece la tortuga en la pantalla del proyector, en una persecución dolorosamente lenta de una fresa inalcanzable. Tal es el realismo mágico de la nueva obra de Ben Duke, White Hare, para Sadler's Wells, una obra en la que los bailarines Chris Akrill y Valentina Formenti arrullan su dolor (por una hija perdida y una tortuga) con duetos que recuerdan a un vals. Sin embargo, mientras giran por el escenario, el tiempo se mueve en sentido contrario a las agujas del reloj en lugar de en el sentido de las agujas del reloj, en esta danza sobre «moverse hacia atrás» tanto como hacia adelante a medida que nos acercamos al final de la vida. El «final» es, como de costumbre, patético, si no decepcionante, con Akrill retirándose torpemente a cuatro patas entre bastidores, dejando solo a una tortuga mordisqueando una fresa. ¿O me perdí algo? Imagino que gran parte del trabajo de Duke pasó desapercibido para el público, al igual que para mí. Como dice el refrán: «Es como darle fresas a un burro».
Viernes 12 Abril
En una jaula de luz
LW: «Así es la vida» , exclama la bailarina Charlotta Öfverholm desde lo alto de un trapecio en el arco del proscenio. (Así es la vida) , repite el contrabajista Lauri Antila desde la parte inferior derecha del escenario. Tal es la dinámica de arriba y abajo, de arriba y de afuera, de «En una jaula de luz» , una obra sobre estar tanto dentro como fuera del foco de atención del escenario a medida que uno envejece inevitablemente. Mientras Öfverholm y el bailarín Jordi Cortes se encuentran alternativamente de bruces en el suelo, rompiendo la cuarta pared y levantándose para volver a la carrera, el humor se torna más oscuro y el baile se vuelve más lento. Tanto es así que, entre la aparición de un masoquista con un cuchillo de cocina, vestido de negro de pies a cabeza, y una escena donde Jordi Cortes, blandiendo un arco, toca el cuerpo de Öfverholm como si fueran las cuerdas de su contrabajo, me pregunto si las luces de esta jaula deberían haberse apagado hace mucho tiempo. Con toda su suavidad y vivacidad, los intérpretes logran, sin embargo, mantener el foco de atención. Sobre todo, en un atrevido dúo donde Öfverholm se yergue precariamente sobre los precipicios del cuerpo de Cortes, extendido en el suelo, como un mástil en la cubierta. Sin duda, Öfverholm se erige como el capitán de este barco, que aparentemente aún no ha zarpado.
Realmente tengo que estar de acuerdo con todo lo que haré en el escenario. No me siento nervioso, pero sí muy feliz y agradecido. Me siento completamente uno... También creo que si te sientes viejo, te vuelves viejo.
—Charlotta Öfverholm
MADRE
LW: Deben haber décadas de diferencia entre este joven (Harry Wilson) y la mujer mayor (Charlotte Broom) que, como sugiere el título, debe ser su madre; aunque su intimidad parece a la vez platónica y romántica, mientras se abrazan, con las manos entrelazadas, sin soltarse jamás. Luego, al separarse, dan vueltas y vueltas al escenario, sus caminos casi, pero nunca del todo, se cruzan. Como barcos en la noche. Y aunque tal vez den una vuelta de más —su campo magnético de enamoramiento se prolonga hasta el punto del colapso gravitacional—, el momento en que se miran y finalmente cruzan miradas es desgarradoramente, pero sutilmente, tierno. En MOTHER , la coreógrafa Susan Kempster ha preparado el terreno para una meditación intergeneracional sobre el amor y la pérdida, cualesquiera que sean las ambigüedades de su relación. Eso sí, si estás dispuesto a acompañarla hasta su agridulce final, cuando el joven sale inesperadamente de su órbita.
Uno de los desafíos es encontrar un movimiento sofisticado que no sea demasiado prosaico, pero que también sea adecuado para mi cuerpo envejecido. La actuación tiene un tipo de espacio diferente al que tenía cuando era más joven, y percibo mi propia presencia de maneras extrañas, casi como si estuviera fuera de mi propio cuerpo. Ahora tengo un tipo de peso diferente.
—Susan Kempster
Sábado 13 Abril
La Bolsa
DC: En la obra titulada ominosamente The Exchange (un encuentro entre la Compañía de Ancianos y la Compañía Juvenil Zoonation) hay breakdance, popping, locking, saltos mortales y volteretas hacia atrás (estos dos últimos no los intenta ningún Anciano, por cierto). Por razones desconocidas, los Ancianos visten tonos burdeos fúnebres, mientras que la compañía juvenil viste de negro urbano y azul oscuro. La broma a lo largo de la obra, creo, es que las personas mayores se ven un poco raras bailando hip hop. El espectáculo está precedido por un breve tráiler que parece un poco más elaborado que la producción posterior. Sin embargo, después me pregunté si la calidad de la producción realmente importaba. Una mejor manera de verlo sería decir que los intérpretes (jóvenes y mayores ) fueron impresionantes, todos en el escenario y en el público (en su mayoría amigos y familiares) se lo pasaron bien, el proceso de ensayo (compartido en el tráiler) fue presumiblemente divertido y positivo, así que al final, hubo un intercambio , una comunidad unida: un resultado positivo en todos los sentidos.
Miércoles 17 abril
Historia de Londres
Creo que definitivamente se necesitan más salas de baile y espacios para que las personas de mayor edad puedan actuar y entrenar regularmente, ya que merecen ser vistos y aprender de los coreógrafos de todo el mundo.
—Georgie Mziu, ZooNation
DC: Seis intérpretes con camisetas ajustadas azul marino y mallas. Pizarras enmarcan el escenario por los tres lados con tiempos e instrucciones. Un temporizador LCD rojo que le indica al público en qué punto de la pieza nos encontramos (esto sería genial en la Royal Opera House, pienso). Encima de ellos, un pequeño panel negro con una figura de palitos en cinta de neón. Un músico (Mattef Kuhlmey) con una guitarra eléctrica se encuentra al fondo del escenario, justo delante de un ordenador portátil. Junto a él, una gran pila de ropa que los bailarines usarán durante toda la pieza. El artista Christopher Matthews (quien también coreografió el Acto 3 , ver reseña arriba), vestido de negro y adornado con cinta de neón, entra y comienza a crear grandes figuras de palitos (basadas en el programa informático DanceForms de Cunningham) en una de las grandes sábanas negras. La escenografía debe utilizar material encontrado en el teatro o cerca de él, y cada función sigue una estructura diferente: estamos firmemente en Cunningham Town. En esta reinterpretación de Story de Merce Cunningham de 1963 , se bailan tríos, dúos, solos, una multitud y más, todo con la estricta técnica característica de Cunningham. Estas bellas arquitecturas vivientes de precarias inclinaciones, paseos acelerados y microajustes de tobillo con apoyo de peso se despliegan ante nosotros, con esa meticulosidad tan propia de Merce Cunningham que sigue siendo tan emocionante, una especie de choque entre tecnología, músculo y hueso. Qué curioso, pienso mientras observo, que los extraños movimientos idiosincrásicos de este hombre, compuestos inicialmente en un estudio de Nueva York en la década de 1940, se sigan interpretando con tanta asiduidad ochenta años después. Siento que viajo en una cápsula del tiempo, atravesando a toda velocidad la segunda mitad del siglo XX. Me siento a la vez un poco aburrido y completamente fascinado. Estos cuerpos de mayor edad (los intérpretes del Dance On Ensemble de Berlín son todos profesionales experimentados, con edades comprendidas entre los cuarenta y los sesenta años) son tan fascinantes de ver en movimiento como cualquier otro artista que haya visto. Me pregunto, ¿en qué momento decidimos que la danza solo debía ser interpretada por jóvenes?
Los bailarines profesionales mantienen sus carreras más tiempo y se mantienen más sanos. El verdadero desafío surge cuando no existe la infraestructura para apoyar esto. En particular, cuando las compañías de danza mantienen prácticas arcaicas de "retiro forzoso" a una determinada edad (normalmente entre los 35 y los 40), los coreógrafos no están tan desarrollados artísticamente y, por lo tanto, no suponen un reto para los bailarines experimentados, y los lugares sienten la necesidad de marginar a los intérpretes de más edad en lugar de simplemente presentarlos a ellos y a su trabajo como válidos por sus propios méritos. Espero con ansias el día en que la edad sea tan innecesaria como la raza... pero veremos qué tal va eso.
—Ty Boomershine, grupo Dance On
Historia (sin fin)
DC: La respuesta de Mathilde Monnier a la obra de Cunningham en 2021 se despoja aún más de artificio. La pista de baile está rodeada por luces LED en la parte posterior y los laterales, y los bailarines visten ropa deportiva colorida y zapatillas. Comienza con un pas de bourrée repetitivo y un salto al unísono, con los bailarines de cara al público, y a partir de ahí se fusiona en diferentes variaciones granulares de un flujo constante de movimiento. El sonido de sus zapatillas crea ritmos mientras entran y salen de formaciones; emergen y se transforman patrones. Después de un rato, aún bailando, comienzan a recitar fragmentos de un poema improvisado de David Antin, también una respuesta a la obra de Cunningham. De repente, la musicalidad de los cuerpos que rebotan por el espacio se altera con palabras, frases pronunciadas sobre el esfuerzo físico de realizar pasos y moverse por el espacio. El significado poético revolotea entre encarnaciones verbales y físicas.
En un momento dado de la interminable (Historia) de Monnier , el poema atribuye este verso a Merce Cunningham: «No hago estas coreografías para sorprender a la gente, sino por la necesidad de la poesía». Es una buena manera de resumir la velada, y de hecho el festival: un recordatorio de la necesidad de una mayor representación de este tipo.
La representación es quizás el meollo del asunto. Dom se pregunta: ¿no hay algo absurdo en considerar la danza exclusivamente como algo propio de los jóvenes? Después de todo, la danza, como la mayoría de las artes escénicas, en cierto modo no "funciona" en su artificio: el público percibe temblores involuntarios, sudores, tropiezos, líneas mal interpretadas. La perfección no es el quid de la cuestión: lo que vamos al teatro a experimentar es esa misma tensión entre la aspiración y el fracaso. Una vez que uno ve que la belleza está en la lucha, uno se da cuenta de que nuestra obsesión por los artistas jóvenes es desquiciada.
Los escritores y los críticos son en parte culpables de esto. Nos encanta decir que una bailarina se elevó o voló por el escenario, pero por supuesto no lo hizo: simplemente saltó. A pesar de las metáforas, estaba sujeta a la gravedad, como el resto de nosotros, y la belleza estaba en el intento y en el compromiso con él (llámenlo técnica si quieren). Al final, todos los grand jetés, assemblés, sissonnes del mundo son fracasos de algún tipo. Al final aterrizan y lo único que nos queda para disfrutar es la poesía del intento y de la caída. El resto es solo atletismo.
Liza opina que esa poesía reside en el arte de la interpretación misma. De todas las piezas de danza de Elixir, lo que más destacó fue la ejecución de los bailarines: aparentemente sin esfuerzo, pero con una maestría impecable. Lo impactante fue su presencia, no necesariamente lo que llevaban consigo. Una especie de autoconciencia que no es egocéntrica, sino más bien abarcadora. Como si existiera una especie de «conocimiento» entre los bailarines y su público. Un conocimiento equivalente, en palabras de Kempster, a una «aguda y perspicaz percepción de cómo se mueve el cuerpo». Y eso es lo que los convierte en «mejores intérpretes», expresaron cada uno a su manera; y lo que nos convierte a nosotros en mejores lectores de su poesía atemporal.