Ah, el verano en Viena... Allí, los turistas se dejan seducir por interminables reproducciones de conciertos de Mozart, atraídos por vendedores de entradas con pelucas barrocas. La escena de baile local no podría ser más diferente: si te gusta andar por caminos trillados, has venido al lugar equivocado. Durante más de cuatro décadas, ImPulsTanz El festival, que se ha mantenido inalterado en el tiempo, ha estado programando danzas atrevidas en Viena bajo la dirección de Karl Regensburger, presentando experimentos de performance que fracasan con la misma frecuencia con la que triunfan, que desafían o que obtienen una segunda oportunidad con el público. El festival es una experiencia total, con un programa que no solo consta de espectáculos sino también de talleres, debates, residencias, exposiciones, películas y fiestas. Durante un mes en pleno verano, el MuseumsQuartier de Viena se transforma en su sede y se convierte en una colmena bulliciosa en la que coreógrafos, bailarines y entusiastas del arte anidan o simplemente pasan, haciendo vibrar a toda la ciudad. El programa es refrescante y provoca curiosidad; la mayoría de los nombres de los coreógrafos me suenan desconocidos. Me sumergí de lleno en el programa y me puse en contacto con estos creadores de danza.
A veces literalmente, como con Deva SchubertMientras la observaba Coro Glitch Desde el suelo de Mumok, museo de arte modernoSentí sus movimientos detrás de mí y de repente sentí que la parte interna de sus muslos se abría y se deslizaba por mi espalda. Schubert y su co-intérprete Chihiro Araki permiten que las esferas pública y privada colisionen, viajando a través de la audiencia y apoyándose en espectadores aleatorios para apoyar sus colapsos. Llenan el espacio simultáneamente con movimiento y canto, una canción de lamentación amplificada por micrófonos y ecos en las paredes. Capas, direcciones y calidades de canto se acumulan y construyen un paisaje sonoro desconcertante y distorsionado. Cuando los intérpretes aprietan sus labios y lloran "dentro" del otro, sus propios cuerpos vibrantes se convierten en los portadores del duelo en una frecuencia inquietante y alienante. Con esta actuación, Schubert estimula poderosamente nuestra conciencia de 360 grados y orientación sensorial, invocando una experiencia íntima en el entorno menos obvio, utilizando la sala de exposiciones vacía, fría y espaciosa con gran efecto.
Ese mismo espacio estaba trabajando en contra Eszter Salamon En su solo Bailar por nada (revisitado). También esencialmente basada en la voz, esta conferencia-performance reelaborada se basa en su Baila por nada de 2010, con textos de John Cage Conferencia sobre la nada (1949), no logra dar en el blanco debido a problemas de sonido. Las palabras de Salamon son casi ininteligibles debido a los ecos, por lo que todo lo que podemos hacer es leer el texto a partir de sus gestos abstractos, un ejercicio de transmisión e interpretación. Vestida toda de negro, usa sus dedos para dibujar líneas imaginarias en su cuerpo y en el espacio directo que la rodea. Con sus dedos en círculos alrededor de sus ojos y sus codos subiendo y bajando como alas, está posada en su silla como un búho, ululando una sabiduría oscura.
Salamon interpreta su segunda pieza en este festival junto a su madre Erzsébet Gyarmati. MONUMENTO 0.7: M/OTROS La obra resulta mucho más atractiva debido al tema universal de las relaciones paternales. En la misma sala de exposiciones, pero ahora sobre una alfombra de 3×3 metros en configuración cuadrifrontal, Salamon se retira a un entorno más íntimo. Madre e hija, que se parecen sorprendentemente, imitan los movimientos de la otra lentamente y con precisión. Es como si estuvieran en dos lados de un espejo imaginario, una ventana al pasado o al futuro, según la perspectiva. Las dos pasan por infinitas reconfiguraciones, cuidándose y llevándose una a la otra, y se convierten en un tercer cuerpo integrado en su copresencia. Hay ternura en las interacciones del dúo, pero no pasa mucho tiempo antes de que esta cadena de poses silenciosas parezca interminable. Salamon parece evitar deliberadamente la estructura, o estar constantemente en busca de ella, lo que se manifiesta en una de sus pocas líneas de texto: "La composición no está ahí, va a estar ahí, y nosotros estamos aquí".
La estructura es parte integral de Anne Teresa De Keersmaeker y el Radouan MrizigaLa nueva colaboración de Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione, 'la contienda entre la armonía y la invención', en referencia a la colección de 12 conciertos de Antonio Vivaldi, que incluye sus famosas Cuatro estaciones. Divididos en actos distintivos, cuatro hombres realizan pasos y giros meticulosos que fluyen con la lógica de resolver un problema matemático; cada movimiento plantea una pregunta y proporciona una respuesta, impulsando una línea de razonamiento. A veces, una imitación muy concreta se cuela en su vocabulario de movimientos, como disparar, segar, esgrimir y montar a caballo, restos identificables de un pasado deconstruido. Los momentos de gracia visual y auditiva se intercalan con escenas divertidas, como el tema de primavera de Vivaldi en percusión corporal, un baile con pantalones caídos y una canción de ladridos. El bailarín Nassim Baddag ofrece la parte más impresionante de la noche, cuando su breakdance giratorio parece poner en movimiento un huracán, arrastrando a los otros bailarines como veleros en una tormenta.
En virtud de su ingenio técnico, EN LA RES DE MEDEAS es otro punto culminante del festival. Como De Keersmaeker y Mriziga, director Chris Haring La obra se inspira en un pasado poético lejano: la figura mitológica griega Medea, que infamemente asesinó a sus dos hijos para vengarse de su marido. En esta instalación corpórea escuchamos algo así como discusiones dramatúrgicas, simples reflexiones contemporáneas sobre la antigua historia de Medea que hacen reír al público. Mientras tanto, el escenario está abarrotado de objetos: luces, proyectores, cámaras, máscaras, resortes de acero, láminas de látex de color carne... que son constantemente reorganizadas por dos bailarines. Las proyecciones superpuestas crean el horrible efecto de un agujero enorme en el cuerpo de un bailarín, como si debajo de su caja torácica todos los órganos hubieran dejado paso a un vacío negro. Estos ingeniosos trucos teatrales no se mantienen en secreto, se montan paso a paso frente al público con precisión quirúrgica. Un ritual teatral carnal que parece una lección de anatomía, una disección de la propia Medea.
Igualmente desnudo es Repertorio N2 by David Pontes y el wallace ferreira, dos bailarines brasileños negros. La premisa de su trabajo es simple: dos bailarines desnudos, que solo llevan zapatillas negras y calcetines de deporte, permanecen uno al lado del otro y en perfecta sincronía mientras caminan por la sala. Los fuertes pisotones y los agudos chirridos de las suelas de goma de sus zapatos se amplifican, una vez más, por las imponentes paredes de mumok. El patrón de caminar de Pontes y Ferreira se interrumpe solo cuando se congelan en poses esculturales o se toman un momento para mirarse el uno al otro o al público. Sus esculturas corporales transitorias varían de estilizadas y juguetonas a sexuales, una vez incluso apretujadas entre dos mujeres del público. La desnudez, la quietud, la mirada... todos estos elementos son muy pertinentes para la sala de exposiciones. Los intérpretes los adoptan e instrumentalizan en su estrategia de resistencia, su reivindicación y defensa de su lugar en la historia.
Hay algo peculiar en ver bailarines desnudos, porque todos se muestran tan apáticos e intelectuales al respecto, quizás incluso demasiado, como para disimular la vergonzosa excitación y estimulación que a menudo provoca. Es difícil mantener la calma en Clara Furey, SIN ARMADURA, una pieza para cuatro bailarines. La obra se construye con sutiles movimientos de cadera, movimientos de columna y arqueamientos de espalda, que invocan un portal espiritual a una dimensión erótica. La realidad de los bailarines se expande en una vastedad cósmica llena de humo, con luces venenosas verdes y ultravioletas que exponen sus cuerpos, en medio de la oleada de un ritmo tecno palpitante. El paisaje sonoro es contagioso e hipnotizante. Organiza la danza en pasos rítmicos y estructurados y taconeos, como un grupo de bailarines en línea que invaden BerghainDespués de que la pieza alcanza su clímax, sólo el bailarín Brian Méndez queda en el centro del escenario, ahora completamente desnudo y empapado en sudor. Después de una hora de carga sexual, de "edging", su cuerpo se vuelve aún más convincente, expresando la creencia del coreógrafo de que la belleza solo aparece después de un proceso largo y arduo, no de la nada.
Desde SIN ARMADURA al cuerpo blindado de Soa Ratsifandrihana En su solo surcoLa coreógrafa franco-malgache presenta un collage de movimientos de recuerdos musicales de la infancia, transformados y agrupados en una energía que progresa lentamente, un ritmo, para que el público lo observe de cerca desde cuatro direcciones. En el primer acto, Ratsifandrihana vibra poderosamente a través del escenario tenuemente iluminado, respirando pesadamente, tarareando, lamiendo y escupiendo. La sombra que cae sobre su cabello rizado oculta su rostro por completo. Su cuerpo misterioso anónimo es tan robusto como el de un jugador de rugby. Sus enormes hombros parecen estar acolchados, cuando Ratsifandrihana se despoja de esta coraza y revela un top colorido en el segundo acto. La atmósfera se calienta con la ayuda de luces amarillas y percusión de madera. Su baile ahora toma la forma de patrones de caminata estructurados, caderas de salsa, pasos y popping en una forma ensamblada y ecléctica. Su baile apasionado irradia calor, como si estuviéramos presenciando la danza hipnótica de una llama.
Aunque geum hyung jeongEl solo de baile central de 's tiene esquemas similares, su Buscar, seleccionar, copiar y pegar Es como un colgante "yin" para el corazón conmovedor. ranuraJeong recurre únicamente a su cuerpo desnudo, no a la luz ni al sonido. Se recuesta en el frío suelo de Mumok, levanta los brazos hacia el techo y se balancea de izquierda a derecha como un péndulo. Con cada balanceo cambia ligeramente su orientación, como el puntero giratorio de un reloj. Durante más de una hora maniobra en variaciones minimalistas, repetitivas y mecánicas. La piel pálida de Jeong sugiere que el suelo helado la ha drenado de todo el calor corporal. Soportar tal tortura es imposible si no puedes convencerte de que eres un objeto, un motor. Jeong se deshumaniza a sí misma hasta convertirse en hardware sin emoción. Su cuerpo solo habla un lenguaje de maquinaria, a través de los huesos que empujan perpetuamente a través de su piel.
La mecánica corporal adquiere una funcionalidad y un efecto reales en Alexander Vantournhout, ForeshadowEn el gran escenario del Volkstheater, ocho bailarines acrobáticos se apoyan y se enganchan entre sí, se empujan y tiran para hacer que cada uno de ellos dé volteretas, se retuerza y se eleve por encima del suelo en constelaciones impresionantes. El grupo de ocho forma un origami colectivo, un intrincado sistema ensamblado que cambia constantemente. Se pliegan para florecer más tarde como un loto, se catapultan como un muñeco de sorpresa, giran como un molino de viento o se deslizan como un avión de papel. El lenguaje del movimiento es tan inventivo, inteligente y refrescante que hay un sentido del humor sin esfuerzo en los movimientos más simples. La larga investigación de Vantournhout sobre la zona gris entre el circo y la danza le ha proporcionado mucho conocimiento sobre cómo los humanos pueden moverse, sobre las fuerzas gravitacionales que actúan en él, lo que da sus frutos en cada una de sus nuevas obras con un vocabulario de danza estimulante y único.
Por último, antes de terminar esta inmersión en ImPulsTanz, me topo con el revival del festival (Mimosa, una creación de 2011 de Trajal Harrell, Cecilia Bengolea, François Chaignaud y el Marlene Monteiro Freitas. (Mimosa Es un espectáculo de variedades espontáneo y rompedor con las convenciones, con actuaciones hilarantes y confusas. Me recuerda mucho a los pequeños espectáculos que mis primos y yo solíamos montar en las reuniones familiares, incluyendo cambios rápidos de vestuario que se producían ante la mirada de los espectadores. Hay tantas cosas sucediendo fuera del escenario como dentro: los artistas charlan con el público, revisan sus teléfonos o incluso se cepillan los dientes. Chaignaud realiza la mayoría de sus cambios de vestuario entre el público, a veces literalmente en el regazo de la gente en el auditorio, donde había escondido bolsos de diseño llenos de ropa antes del espectáculo. Su anarquía se extiende al público, cuyos límites se desmoronan bajo la atmósfera festiva; algunos empiezan a caminar, inician conversaciones con los artistas o se toman selfis, mostrándonos lo restrictivo, esnob y unidireccional que puede ser ir al teatro de otra manera. ●
Viena, Austria