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Introducción
AUSTRALIA – Jefta van Dinther
Skatepark – Mette Ingvartsen
BOCA COVA – Michelle Moura
robarte un momento – Francisco Camacho & Meg Stuart
SUEÑO – Alessandro Sciarroni
La Voz – Rita Mazza
Micelio – Ballet de la Ópera de Lyon / Christos Papadopoulos
MONTE VENTOUX – Corea
Atentamente, Marco D'Agostin
Trabajar en el campo de la danza independiente en Berlín te proporciona una Ingresos brutos medios de 12,231 € al año. Con los recortes culturales propuestos 50% en toda Alemania y 12% en BerlínLa escena de la danza independiente se encuentra gravemente amenazada. Annemie Vanackere, directora de Hebbel Am Ufer y presentadora del festival Tanz im August, comparte su preocupación por la creciente precariedad de la escena de la danza durante su discurso inaugural de la 36.ª edición de este prestigioso festival internacional. Su urgente llamamiento a la acción para firmar la petición y unirse a las manifestaciones queda subrayado por los códigos QR y los folletos de protesta repartidos por el recinto. No puedo evitar pensar en lo cínico —y frustrante— que resulta que estos recortes culturales (por supuesto, siempre culturales...) coexistan con el dinero de nuestros impuestos destinado a financiar la invasión asesina de Israel. Sin embargo, la situación no se politiza tanto durante la inauguración. Ricardo Carmona, director artístico de Tanz im August, explica su activismo con palabras más suaves. Introduce el programa de este año con una analogía de un archipiélago y nos invita a explorar los diferentes paisajes, orígenes, tradiciones e historias. A seguir las diferentes corrientes que crean dependencia mutua entre las islas.
Vanackere y Carmona proponen el arte como un estímulo para mantener el mundo en movimiento, para evitar que nos adormezcamos. La danza como antídoto contra la deshumanización y como brújula moral hacia el mundo que queremos alcanzar. Tres Springback Los escritores aceptaron la invitación, se lanzaron a las olas, siguieron las corrientes y visitaron algunas islas de Tanz im August. —AvZ
AUSTRALIA – Jefta van Dinther
17.08.2024, Kraftwerk Berlín
El coreógrafo sueco afincado en Berlín Jefta van Dinther es un maestro en la creación de mundos casi sagrados que invitan al público a adentrarse en períodos de tiempo sin dejar de ser ajeno a ellos. Su último trabajo duracional, el oscuro y atmosférico EN EL EXTRANJERO, no es una excepción.
En Kraftwerk Berlin, la antigua central térmica y eléctrica de hormigón construida en los años 60, hoy un oscuro y polvoriento edificio industrial, lo primero que se ve es la proyección de una película basada en el antiguo dúo de Van Dinther, Dark Field Analysis. Vemos dos cuerpos desnudos, uno frente al otro, con los pies tocándose.
—¿Alguna vez entraste en el cuerpo de otra persona? —Sí. —Me refiero a, literalmente, ¿meterte bajo su piel?
Es carnal; sus cuerpos, sus caricias, sus penes, sus conversaciones. A veces incluso animalescas. Pero siempre con un velo de automatización robótica, que sugiere avatares más que humanos.
EN EL EXTRANJERO La película mantiene este equilibrio a lo largo de sus tres horas de duración. Sobre colchones blancos manchados nos encontramos por primera vez con el reparto completo de nueve personas, con gruesos trajes de obreros. Se tiran, acarician y exploran las partes del cuerpo de los demás. Agresivos a veces, sexuales en otras, pero siempre con una extraña mezcla de atención e indiferencia. La escena evoluciona mientras las bombillas que se mueven en la periferia de mi ojo –pequeños dispositivos como esas segadoras de tierra robóticas bajas, que deambulan por el pasillo– empiezan a exigir mi atención. Lentamente, un poco vacilante, me reubico en torno a esta nueva acción. Con esta superposición de escenas, Van Dinther nos guía de un lado a otro, arriba y abajo de los pasillos de cemento. La banda sonora barroca de Billy Bultheel nos acompaña, alternada con el canto de los bailarines. Por ejemplo, una repetición interminable del estribillo de Wicked Game ('No me enamoro... de ti').
Hay momentos de gran belleza. Estoy cerca cuando uno de los intérpretes se involucra en un dúo inesperadamente tierno con una caja de resonancia. La animación que se ve en el piso de arriba, que parece un juego, muestra a un niño saltando y empujando máquinas para escapar de una producción continua de nada, lo que no solo critica al capitalismo sino que también es una oda a la determinación humana. La última escena, en la que los nueve intérpretes se desvanecen como zombis en la niebla mientras avanzan lentamente por un pasillo formado por el público, es una obra de arte poética. El canto colectivo bajo la luz dorada me recuerda a los himnos medievales.
El movimiento constante a veces hace que sea difícil sumergirse en el mundo y el entumecimiento de los bailarines crea una distancia que no parece que pueda superar. De hecho, desearía que se me metiera más profundamente en la piel. Pero EN EL EXTRANJERO Es un impresionante tour de force, y el compromiso de los bailarines no impone nada más que respeto. —AvZ
Skatepark – Mette Ingvartsen
17.08.2024, Casa del Festival de Berlín
De una amplia gama de prácticas de danza urbana alegres y que aseguraban ovaciones, el skate, con su catálogo de trucos y maniobras virtuosas, fue probablemente el último en encontrar su lugar en el escenario de la danza. Mette IngvartsenEs sorprendentemente superficial, aunque sin duda animado. Skatepark, el trabajo está hecho. Un skatepark titular está de hecho montado en el escenario: rampas de madera, pedestales y barandillas bordean el perímetro, dejando su centro a una multitud de jóvenes patinadores y artistas callejeros reclutados localmente. Una serie de referencias a la cultura callejera complementan el decorado: paneles de hojalata corrugada, vallas de rejilla coronadas por tubos de neón, sudaderas y máscaras, grafitis y guitarras eléctricas. Los patinadores comienzan sus sacudidas, giros y trucos antes de que se apaguen las luces y continúan con su parkour sin cesar durante gran parte del espectáculo. Sus saltos y remolinos canalizan el esperado efecto "wow" y arrancan aplausos intermitentes (el más largo provocado por una simple parada de manos), pero demasiados trucos terminan en el suelo: el escenario es simplemente demasiado estrecho para que los patinadores ganen suficiente velocidad y tracción para ejecutar algo más que una serie de pops, ollies y flips. A excepción de algunos círculos, concursos de saltos y escenas de grupo, los patinadores parecen globos desatados girando alrededor del escenario hasta que de repente se detienen en lo alto de una rampa.
Skatepark A veces, Ingvartsen se aventura cautelosamente más allá del ámbito de la mera (re)presentación cuando los intérpretes encapuchados ofrecen secuencias de rap apasionadas, se tambalean y se tambalean con sus tablas en alto en un concierto punk improvisado que se transforma en una escena grupal abultada generosamente servida por luces estroboscópicas y una banda sonora alegre. Ingvartsen es muy consciente de la inmediatez de la alegría que transmiten estas escenas que parece observar indulgentemente en lugar de dirigir; y es aún más sorprendente que ni siquiera finja llevar este espectáculo más allá. Los intérpretes se muestran entusiastas y magistrales, pero ellos también parecen carecer de orientación cuando el espectáculo les exige repetidamente ejecutar los mismos saltos y trucos una y otra vez.
Como Ingvartsen no ofrece ningún contexto ni investigación crítica sobre esta mezcla de deporte y práctica social, me voy del teatro perplejo: ¿por qué molestarse en traer un skatepark a un teatro y no al público del teatro a un skatepark real? Este espectáculo, sin duda, lleno de vida y brillante, parece estrecho incluso en el enorme escenario de los Berliner Festspiele, y habría brillado de otra manera en su elemento natural, aunque a expensas de la comodidad del público. —EB
BOCA COVA – Michelle Moura
20.08.2024, Sophiensaele Berlín
Desde el comienzo de Boca CovaEstá claro que la boca juega un papel esencial. Estamos sentados en tribunas a los cuatro lados del escenario y, por un hueco entre dos de ellas, entran en escena tres mujeres. Sus bocas se abren y se cierran rítmicamente, marcando el ritmo de sus pies. Sus fuertes respiraciones siguen el gesto de las bocas. Inhalan... Exhalan... Los micrófonos que llevan en la frente recogen, transforman y envían el sonido a unos altavoces situados en lo alto, en medio del techo. La respiración resuena como voces que vienen de arriba. Son sus propias diosas.
Desaparecen, pero vuelven con una cuarta mujer esta vez, una de cada esquina. El ritmo constante, las desapariciones y reapariciones, y la producción de sonidos forman la columna vertebral de la actuación. Después de un tiempo, la falta de cambio en la dinámica comienza a pasar factura y algunos miembros del público se van. Después de un tiempo, la falta de cambio dinámico comienza a pasar factura y algunos miembros del público se van, algo difícil de hacer sutilmente en este entorno cuadrado, y que molesta al resto de nosotros (¡lean la sala, por favor!). Sin embargo, los intérpretes expresivos y las elecciones coreográficas a menudo humorísticas compensan estos contratiempos. Crean un círculo, extienden los brazos a los lados (al ritmo, por supuesto) y los doblan hacia atrás frente a sus bocas. ¿Quieren silenciarse, se guardan algo? La respuesta llega rápidamente: en la siguiente liberación de sus bocas, salen salpicaduras de saliva. Aterriza desde cuatro lados en el medio del círculo. No hace falta decir que el escupitajo sale con un sonido potente.
En un podcast complementario, michelle mora explica que Boca Cova significa 'boca de tumba'. Se inspiró en nuestras insaciables bocas humanas, que comen, comen, pero casi nunca se hacen responsables de su codicia destructiva. Con este trabajo, pretende trascender esta función explotadora y capitalista de la boca a una función más sostenible y recíproca, en la que comemos, pero también somos alimento para otras especies. Convertirse literalmente en un recipiente de alimento para otro ser humano al amamantar, hizo que eso fuera inesperadamente tangible para ella. Y así hizo que la maternidad se abriera paso en su actuación. Las mujeres mugen como vacas, la palabra se transforma en un MÁS estridente. Más tarde, tres crean un túnel, tratando de empujar a la cuarta fuera de su canal de parto colectivo.
Una espectadora empieza a amamantar al bebé que ha traído consigo y, cuando uno de los micrófonos capta por accidente los sonidos del bebé, de repente oímos su simpático galimatías emitido desde arriba. Es una reciprocidad con la que Moura sólo podría haber soñado. —AvZ
robarte un momento – Francisco Camacho & Meg Stuart
23.08.2024, Radialsystem Berlín
Al final de los robarte por un momento, Meg Stuart Francisco Camacho Se recuesta en el suelo y se dirige hacia el público. Hablan con naturalidad. Sobre cómo Meg ha pronunciado mal el nombre de Francisco durante más de 30 años (por suerte, eso le parece tierno y divertido), cómo Francisco está obsesionado con tener cosas y ropa idénticas en sus dos casas de Cerdeña y Lisboa, y cómo Meg resulta ser más amante de los gatos de lo que pensaba.
Son amigos y han colaborado en más de una ocasión. Es la primera vez en 30 años que están juntos en el escenario y esta obra nos da una idea de su amistad. Ella parece incitar la acción y él la sigue. Así que ella se pone primero unas gafas con dos bombillas y luego ambos empiezan a explorar el espacio. Ella pone las largas plumas en su mano antes de que ambos empiecen a agitarlas. Cuando descubre sus sombras en las paredes, pierde el interés en la pluma y ambos empiezan a jugar con la distancia y la proximidad de las sombras.
Cuando él toma la iniciativa y le ofrece un triángulo de madera con una pluma, ella lo acepta, pero sólo con una mirada de desdén hacia el público. Sin embargo, hay un entendimiento implícito entre los dos, una ligereza, una calidez y un humor que resultan atractivos. Su relación y su naturaleza exploratoria se filtran en esta actuación por lo demás bastante desconcertante.
Según el texto publicitario, la obra está inspirada en las ruinas nurágicas de Cerdeña, pero ese contenido y lo que realmente implica no se revelan. Se hace referencia a él de forma bastante aleatoria en los montones de arena y las pirámides de madera esparcidas por el suelo estéril y blanco que contrasta. Camacho y Stuart entran con cuidado, como invitados no invitados, escudriñando el entorno con estiramientos diagonales de brazos y piernas. A medida que pasa el tiempo, se sienten más cómodos colonizando el espacio. Pisan la arena (Stuart incluso se baja los pantalones para hacer pis en un montón) y desmontan las pirámides para crear una armadura para su propia protección.
A pesar de esta última audacia y del alivio musical (de PJ Harvey, entre otros), sus cuerpos se mantienen contenidos y sus acciones parecen arbitrarias. Hay un deseo insatisfecho de que la interpretación vuele. Pero tal vez ese sea el punto frustrante de su exploración: atrincherarse simplemente no conduce a rupturas. —AvZ
SUEÑO – Alessandro Sciarroni
24.08.2024, Iglesia de Santa Isabel
La primera obra que vi de Alessandro Sciarroni, Guarda el ultimo baile para mi (2019), se desarrolló en una iglesia. Un dúo de alto octanaje inspirado en la danza folclórica boloñesa Polka Chinata, se adaptó perfectamente a su entorno en el oratorio de Villa Cà Erizzo en Bassano del Grappa. La arquitectura clásica resonó con la preocupación de la obra por la historia y la tradición, y el pequeño espacio acentuó la sensación de peligro mientras los intérpretes lo recorrían a toda velocidad.
Para Tanz im agosto de 2024, Sciarroni's SUEÑO (2022) también se presenta en un antiguo lugar de culto, la iglesia St. Elisabeth-Kirche de Berlín. Sin embargo, la experiencia de verla no podría estar más alejada de la emocionante intensidad de los trabajos anteriores del coreógrafo italiano.
A lo largo de SUEÑODurante las cinco horas de duración de la obra, seis bailarines se transforman lentamente entre una serie de poses, muchas de las cuales parecen hacer referencia vaga a posiciones del ballet clásico y la escultura: una relajada "cuarta posición" de los brazos aquí, un puño suelto que recuerda a El pensador de Rodin allí. Su metamorfosis está acompañada por un paisaje sonoro escaso de suaves composiciones de piano que, tocadas por un pianista en vivo, emergen y se disuelven en el silencio como melodías medio recordadas.
Los intérpretes de Sciarroni parecen estar consumidos en sus propios mundos oníricos internos, rara vez interactúan entre sí o con el público. Cuando lo hacen, es simplemente para acercar sus miembros, sus miradas permanecen vacías y sus sonrisas letárgicas, como si no percibieran nada más allá de sus propias experiencias corporales. Es innegablemente hermoso presenciar a personas tan en sintonía con sus cuerpos, pero SUEÑO No logra transportar al espectador a un estado igualmente trascendente. En cambio, permanecemos firmemente arraigados en nuestra realidad berlinesa: el sonido de un tranvía cercano y el intenso sol de agosto que se cuela a través de la puerta abierta y el techo de cristal de la iglesia St. Elisabeth-Kirche, lo que hace que el diseño de iluminación superior de Valeria Forti sea redundante.
A pesar de que un miembro del equipo de artistas le susurra al público que se supone que debemos pasear y visitar a los bailarines como si fueran obras de arte en un museo, la mayoría de nosotros nos quedamos en los laterales del espacio de actuación. ¿Por qué moverse cuando la disposición de planta abierta de la iglesia permite ver toda la acción desde un punto de observación fijo? ¿O cuando nuestros pasos corren el riesgo de perturbar la atmósfera tranquila de DREAM?
La falta de variación dinámica en SUEÑO significa que estoy listo para irme después de aproximadamente una hora. Al salir, me entregan una novela de 100 páginas de Sciarroni, también titulada SUEÑO, sobre una sociedad que decide que "la extinción voluntaria y pacífica de la humanidad es la única alternativa posible a la desaparición de miles de especies de plantas y animales". Es un concepto atractivo y oportuno, pero su conexión con lo que acabo de ver parece tan esquiva como un sueño olvidado. —EM
La Voz – Rita Mazza
28.08.2024, Sophiensaele
Este breve y agudo solo comienza con una escena extraña. Sentado de espaldas al público, Rita Mazza El agua comienza a burbujear a través de una pajita en un vaso de agua medio lleno. Amplificados y cortados por la respiración silbante de Mazza, los eructos burbujeantes se apoderan del espacio mientras Mazza, que todavía lleva el vaso, dobla y deforma lentamente su torso, organizando su movimiento alrededor de los fuelles contraídos de su caja torácica. Sus movimientos se limitan a un pequeño cuadrado en el centro del escenario flanqueado por un espejo negro vertical. Al mismo tiempo, la pantalla sobre el escenario cuenta la historia de la reciente búsqueda de Mazza para descubrir su voz. Sorda y hablante nativa del lenguaje de señas, han estado tomando sesiones de terapia del habla "que ya no les ayudan". Mazza se pregunta "cómo es mi voz" y si "encontrarán nuevos amigos oyentes o simplemente tomarán mi café más rápido". Dejando a un lado el vaso de agua, Mazza desenreda un solo cada vez más ansioso y físico acompañado de una sorprendente exploración de su respiración y su voz naciente: resoplan y gimen, inhalan y exhalan con silbidos rasposos y repentinos gritos roncos. Un nudo de inquietud se instala en mi pecho y no me abandona hasta el final. Medio arrodillado frente al escenario y mirando fijamente al público, Mazza extiende sus brazos como si estuviera suplicando, luego se protege el pecho antes de retraerse hacia el fondo del escenario a través de una serie de sentadillas y poses esculturales que traducen angustia y preocupación. El diseño de iluminación de Raquel Rosildete es notablemente eficiente en su reproducción fiel del desasosiego introvertido: la silueta agachada de Mazza a menudo está a contraluz, solo unos pocos focos tenues se proyectan sobre superficies brillantes en el fondo del escenario o luchan a través de una fina capa de humo para pintar intrincados arabescos en el suelo.
A diferencia de Mazza y varios otros espectadores, puedo oír y hablar, y mi experiencia de The Voice Es esencialmente diferente de lo que sentiría una persona sorda. Sin embargo, cuando Mazza declara a través de la pantalla superior: "Si muestro mi voz, me expongo. Si la escondo, mantengo el control", mientras suelta un grito agudo y exhalado, me estremezco. The Voice El disco muestra un nervioso vaivén entre el anhelo de liberación y el deseo de mantener el control. La intensa armografía de Mazza, su constante contacto visual con el público y su respiración áspera, interrumpida por gritos que brotan de lo más profundo de su caja torácica, dibujan una brillante y triunfante metáfora del anhelo. Y es este anhelo lo que más resonó en mí: el anhelo de desenterrar viejos recuerdos o revelar un nuevo yo, de liberarse de viejos modales y peculiaridades o de reavivar una llama de amor marchita.
La emocionante exploración de Mazza de la encarnación de la voz y el anhelo conlleva una sensación de urgencia insoportable, en gran medida debido a su presencia escénica única y a un cuidadoso equilibrio entre el refinamiento controlado y la honestidad generosa y radical, una honestidad que, en un festival rico en trucos y estratagemas convenientes diseñados para comprar la atención de los espectadores, ofrece una breve experiencia de éxtasis. —EB
Micelio – Ballet de la Ópera de Lyon / Christos Papadopoulos
28.08.2024, Casa del Festival de Berlín
Anteriormente en Tanz im August, Jerónimo Bel y la historiadora del arte Estelle Zhong Mengual presentaron su conferencia de performance Bailes no humanos (2023). Si bien presentó una selección interesante de obras de danza de toda la historia (una reconstrucción de la obra de Loie Fuller) Danza serpentina Fue particularmente emocionante), estos extractos fueron dominados por discursos condescendientes que explicaban cuán exitosamente representaban a entidades no humanas. También enfatizaron la importancia de interactuar con la naturaleza a través de la danza para promover una relación más empática entre la humanidad y nuestras especies cohabitantes, pero el tono serio y pseudopoético pareció provocar más risas incrédulas que reflexiones significativas del público.
Seis días después, el Ballet de la Ópera de Lyon presentó Cristos Papadopoulos' Micelio, una obra de 2023 que lleva el nombre de redes enredadas de hilos fúngicos subterráneos y está inspirada en ellas, y que explora de manera similar la inteligencia no humana, pero sin una exposición didáctica. En cambio, Papadopoulos prefiere imágenes físicas abstractas que demuestran la belleza y la inteligencia de las formas de vida no humanas y permiten que el público saque sus propias conclusiones.
Micelio El espectáculo comienza con los 20 bailarines del Ballet de la Ópera de Lyon subiendo al escenario uno a uno. Sus pies están en la oscuridad, lo que les hace parecer que flotan mientras sus brazos se ondulan con gracia como tentáculos de medusa. Gradualmente, gravitan unos hacia otros para formar un grupo compacto que, a lo largo de la actuación de una hora de duración, se expande, se contrae, cambia de forma, se disipa y se reforma hipnóticamente como un organismo vivo. En su mayor parte, los bailarines ejecutan movimientos minimalistas en un impresionante unísono, aparentemente aludiendo a la sintonía típica de la inteligencia de enjambre. Sacuden la cabeza, balancean las rodillas y sacuden los hombros repetidamente de un lado a otro, a veces rompiendo en patrones de movimiento más complejos e irregulares que parecen como si una pelota de ping pong se hubiera soltado dentro de sus cuerpos.
Al igual que en la naturaleza, la fuerza del Ballet de la Ópera de Lyon reside en la cantidad de bailarines: cuando los bailarines se separan del núcleo principal, se hace evidente que algunos se sienten menos cómodos que otros encarnando el lenguaje de movimiento único de Papadopoulos. Algunas de las escenas más efectivas tienen lugar en la segunda mitad de la pieza, cuando pequeños grupos realizan carreras rápidas unos hacia otros por el escenario, chocando antes de moverse todos juntos en la misma dirección, como las mareas o los vientos que buscan su curso.
MicelioLa banda sonora de múltiples capas tiene toda la intensidad de una tormenta que se avecina. Poblada de percusión apagada y apagada y de traqueteos serpenteantes, crece y se acelera con el tiempo, creando una atmósfera siniestra y, a diferencia de Bailes no humanos, que lamenta el destino de los no humanos como si estuvieran indefensos a nuestra merced, presentando a los habitantes del escenario como una fuerza a tener en cuenta. Si bien los humanos son indudablemente responsables de la extinción y el peligro de extinción de muchas especies, Micelio nos recuerda que la naturaleza no es tan pasiva como pensamos. Hay muchas posibilidades de que algún día nos dé un poco de nuestra propia medicina. —EM
MONTE VENTOUX – Corea
30.08.2024, Volksbühne Berlín
Supuestamente basada en nuevos futuros y los viajes que los inspiran (a saber, la ascensión del poeta Francesco Petraca a la cima de la montaña que da nombre al libro, que inició el renacimiento italiano) MONT VENTUX, del colectivo madrileño Corea del Sur, comienza de manera intrigante. Detrás de una ventana de vidrio que los hace parecer especímenes en una exhibición de museo, un elenco de nueve bailarines entran y salen del piso cubierto de tierra del paisaje postapocalíptico que los rodea. Sin embargo, en poco tiempo, la obra se convierte en un libro animado discordante de clichés incongruentes de la danza contemporánea, revoloteando entre imágenes, accesorios y estilos de movimiento sin darle tiempo a que nada se desarrolle.
Habiéndose liberado de los confines de su vitrina, los bailarines realizan impresionantes piruetas y trucos en el escenario, corren y marchan en líneas horizontales como modelos militantes de Balenciaga (varios colocan sus cuerpos sobre carritos de compras y son llevados en sillas de ruedas como asistentes a un club noqueados transportados a casa por sus amigos), saltan despreocupadamente y se agarran de las extremidades de los demás como alpinistas que ayudan a su grupo a subir una cima peligrosa.
En esta extraña mezcla de movimientos se introducen referencias al ballet clásico: cuando se baja un telón con la imagen de una montaña, dando la impresión de que el elenco está llegando a la cima, todos se ponen a bailar al unísono. El momento choca y refuerza el estereotipo de que la danza clásica occidental es la forma más pura y cumbre del movimiento.
Las luces estroboscópicas y las máquinas de humo enmarcan la acción incongruente, al igual que una banda sonora tecno cinematográfica y vibrante que parece declarar que todo es épico, sin luces ni sombras tonales. Aún así, algunos elementos de MONT VENTUXLa producción de es indudablemente impresionante, y un claro ejemplo es la ventana de cristal que se abre hacia el fondo del escenario como si hubiéramos hecho zoom en la pantalla de nuestro teléfono.
Muchas de estas escenas se superponen: mientras un bailarín se quita una armadura en el fondo del escenario, detrás de una ventana de cristal, otros dos enredan sus extremidades en un dúo que se retuerce en el fondo del escenario. Me recuerda a la cantidad de vídeos de entrevistas en TikTok que vienen acompañados de gráficos animados no relacionados para mantener entretenidos a los espectadores. (Una bailarina que aparece momentáneamente en el escenario con un disfraz de mascota de conejo rosa brillante también parece ser una estrategia táctica para llamar nuestra atención). Parece que Kor'sia está creando para una audiencia de nativos de las redes sociales que pueden pasar de una idea a otra sin necesidad de puentes temáticos o tiempo para digerirla. Eso parece funcionar para muchos en este estreno alemán, que es recibido con un aplauso entusiasta. Tal vez soy demasiado millennial para esto. MONT VENTUX. —EM
Atentamente, Marco D'Agostin
31.08.2008, HAU2
Hoy, mi Instagram me recordó que hace noventa y nueve años Virginia Woolf le escribió a su amiga y amante Vita Sackville-West: «Mi querida Vita, qué bonito sería recibir otra carta tuya; mejor aún, verte». En la era de las redes sociales y la mensajería móvil, escribir cartas se ha convertido en la piedra angular de las reflexiones nostálgicas sobre «reducir el ritmo» y «vivimos demasiado rápido». Marco D'Agostin Atentamente Como sugiere su título, es una ferviente carta de amor al género epistolar. Sin embargo, se queda corta en la parte de "ver", que, como Woolf me explicó acertadamente hoy, es "todavía mejor".
D'Agostin emerge de detrás de una cortina de LED brillante y camina por el escenario hasta un micrófono. Es un orador fácil y comienza saludando al público. Después de algunas sinceras acotaciones sobre el lugar, D'Agostin explica que la inscripción "Dear N" en la cortina de LED hace referencia al difunto fundador del DV8 Physical Theatre. Nigel Charnock, mentor de D'Agostin. "Querido N, fuiste demasiado", fueron las palabras con las que la bailarina Wendy Houstoun inició su carta de despedida unos días después de la muerte de Charnock en 2012, el mismo evento que llevó a D'Agostin a una larga exploración de la herencia de su maestro.
Con una voz alegre y teatralmente pensativa, D'Agostin continúa con una perspicaz conferencia sobre la escritura de cartas y la historia de los sellos postales, salpicada de reflexiones medio ingeniosas sobre las diferentes temporalidades de las cartas. Como si le faltara autoridad, D'Agostin convoca a una serie de celebridades literarias: Elizabeth Barrett Browning, John Keats, Virginia Woolf, Elizabeth Bishop, Rainer Maria Rilke y Calamity Jane aparecen en un desfile de cartas imparable. Estas historias y citas son todas hermosas y tristes, pero su carga emocional no logra calar, en parte debido a la presentación ligeramente pedagógica y monótona de D'Agostin.
Cuando el arco argumental nos lleva de nuevo a Charnock, D'Agostin finalmente pasa a un modo más dinámico. Probablemente decidido a encarnar el "demasiado, demasiado cuerpo, cuerpo" de Charnock, D'Agostin avanza a toda velocidad con puñetazos de boxeo y splits, sentadillas, piruetas y saltos, se congela en poses dramáticas que recuerdan a estocadas de esgrima o al final de una canción de Elvis Presley, sin olvidarse nunca de recitar una mezcolanza de la carta de Houstoun, bromas al azar y una canción pop que ha escrito para Charnock. Una ráfaga de accesorios (un bastón de plástico, un cañón de confeti con forma de botella e incluso una pistola de burbujas) resulta extrañamente coherente con la brillante rutina de baile de D'Agostin y crea una atmósfera tragicómica poética. La segunda parte del espectáculo, sin embargo, parece fracturada y repetitiva, y me recuerda a un slam de poesía y danza mal mezclado que lentamente se transforma en un karaoke melancólico, cuando D'Agostin canta devotamente con un ritmo de piano ligeramente cursi e invita al público a cantar junto con él.
D'Agostin, un actor inteligente y con un toque de humor, se mueve en la delgada línea entre la payasada triste y la nostalgia ingeniosa y se las ingenia para crear una atmósfera relajada y agradable. Su homenaje ferviente y misterioso podría haber llevado al público bastante lejos en la escala emocional, pero parece demasiado moderado y cauteloso como para provocar otra reacción que no sean sonrisas nostálgicas. En cuanto a los protagonistas principales, me fui sabiendo tanto sobre D'Agostin y Charnock como cuando entré. Esto último podría haber sido demasiado, Atentamente No es ni de lejos suficiente. —EB
Berlín, Alemania