Harald Beharie: el cuerpo actual

Desde hace algunos años la obra de Harald Beharie Ha desafiado la danza contemporánea noruega con una exploración física radical y una enérgica transgresión de algunas de las nociones más controvertidas de nuestras sociedades. Sus dos únicas piezas… Chico loco (un insulto homofóbico jamaicano) y Undersang (refiriéndose a Audre LordeEl libro de poemas de [nombre del artista]) parte de un caso concreto de representación reductiva y estereotipada, para luego cuestionarla, subvertirla y reivindicarla a nivel del cuerpo físico. Aunque muy diferentes —la primera, un solo en interiores de Beharie; la segunda, al aire libre, para siete intérpretes, incluyendo a Beharie—, utilizan un método de trabajo común. Lo que podría haber parecido un talento solista único se transmite con éxito a un grupo de colegas.

Chico loco (2022) parte de las representaciones homofóbicas de hombres afeminados como enfermos, desviados y pervertidos, aprovechando una energía "loca": emite una vibra perturbadora, canaliza una monstruosidad corpórea, encarna una versión exagerada de los estereotipos que se le proyectan. Desde el principio, Beharie está desnudo, con una peluca plateada, rodilleras y coderas, llevándose el puño a la boca, mientras la saliva gotea al suelo. Rodeado por el público, establece un contacto visual electrizante antes de abrirse paso, corriendo, saltando sobre nuestras cabezas, cayendo al suelo. A pesar de estar elaborada y construida, la dramaturgia de la pieza parece evolucionar a partir de su presencia, a medida que presenciamos un estado mental en desarrollo. Nada se esconde en la dramaturgia, no hay giros inesperados, clímax ni sorpresas. Lo que ves es lo que hay, y todo se revela desde el principio en una monotonía que extrae intensidad del cuerpo. Beharie afirma que él mismo se sorprendió por lo violento que se volvió el lenguaje del movimiento al explorarlo en el estudio, lo que confirma que trabaja sin prejuicios, permitiendo que el material evolucione a partir del proceso. En el festival Oktoberdans de Bergen de 2022, recuerdo que una gota de sangre en el suelo al final del espectáculo provocó una animada discusión entre un grupo de escritores de danza sobre si fue intencional o no.

Una cantidad similar de riesgo se comparte y distribuye colectivamente en Undersang (2024). La pieza cuestiona las visiones románticas de la pintura paisajística noruega como una ficción de la construcción de una nación monocultural. Una performance in situ en un bosque. Undersang Se desarrolla mientras un grupo de artistas no blancos participa en un ritual vocal de gran intensidad física para invocar a sus ancestros en comunión con la naturaleza. Tras un viaje en autobús de una hora y una caminata por la montaña guiada por los organizadores del festival hasta el lugar, los siete artistas llegan uno a uno, en completo silencio. Su respiración se transforma lentamente en gruñidos y gemidos que surgen del estómago y las profundidades del cuerpo, y se dirigen hacia los árboles, arbustos y hierba. Hay una atmósfera ecosexual, donde los cuerpos, las plantas y el paisaje intentan unirse. Como en Chico locoEl ritual se desarrolla con el tiempo a través de la fisicalidad y la presencia, más que de una coreografía estricta. Existe una igualdad radical entre todos los intérpretes, hay atención, cuidado, escucha y camaradería; finalmente, surge un cuerpo colectivo que se mueve y piensa unido. Cada sección y cada cuerpo de este ritual encuentra su propio ritmo, fluctuando según la energía del grupo y su intercambio con el público.

Para ambos Chico loco Undersang Observamos una práctica tanto como realizamos una performance. Hay un grado de veracidad que nos impulsa más allá de la representación y las nociones de identidad, que aborda la mortalidad y nos conecta con los aspectos primarios de ser un cuerpo. Si bien las obras tienen posturas políticas claras, no sirven como ilustración de estas posiciones, sino que ejercitan formas de existencia que desafían y desestabilizan los regímenes de poder actuales. Destruyen estereotipos negativos, pero también trascienden las ideas reductivas de identidad. Este método exhibe una profunda confianza en el cuerpo que es más inteligente que cualquier teoría, ideología, dramaturgia o concepto, y cuando se le da la oportunidad de liderar el proceso, abre una estructura orgánica que emerge de la inmersión profunda en la fisicalidad de la práctica. El cuerpo literalmente realiza la dramaturgia, y la estructura se despliega a medida que la repetición, la intensidad y la fatiga se acumulan en su interior. Pero esta estructura tampoco esconde sorpresas: el público presencia cómo los intérpretes están presentes en un proceso ininterrumpido aquí y ahora, y lo que este proceso produce en todos los cuerpos presentes, incluido el público.

El material de estas performances se resiste a la coreografía; su potencia podría perderse si se somete a una fuerza organizadora externa al propio cuerpo. Y si bien no se trata de improvisación (se guía por intenciones precisas y vocabularios de movimiento), la estructura en sí misma permite un grado significativo de autonomía y funciona al menos de dos maneras. En primer lugar, mediante acciones físicamente comprometidas, precisas y claramente intencionadas, produce afectos tanto en los intérpretes como en el público. Estas acciones no buscan crear imágenes ni comunicar significados, sino que se desarrollan a través de la performance: encarnar al monstruo vulnerable inventado por el discurso homofóbico, repoblar un paisaje étnicamente homogéneo con los cuerpos de los «otros». Cada una de estas secuencias performativas sigue un ritmo interno sin señales externas, sino que confía en una dramaturgia orgánica del propio cuerpo, en el presente. Esto otorga a los intérpretes plena autonomía y propiedad sobre el material, y cultiva una delicada sensación de escucha mutua durante la performance.

En segundo lugar, a través de lo que Beharie llama porosidad – el tenue velo que separa al intérprete del público en sus obras, en lugar de la cuarta pared – él y sus intérpretes a menudo se vuelven frágiles al abrirse cuidadosamente a la energía del espacio (y los espacios institucionales suelen ser espacios violentos, especialmente para cuerpos racializados) y trabajar con lo que el público les brinda. Así, explica Beharie, el mismo movimiento puede resultar empoderador o intimidante, dependiendo del contexto y la mirada a la que se someten. Los movimientos funcionan como recipientes vacíos que se llenan de energía contextual. La atención e intención de los intérpretes están estructuradas por su propia fisicalidad, pero funcionan como un espejo que devuelve la energía que recibe. Un ejemplo: el bis de Chico loco Presenta una mueca inasible que evoca placer, dolor, disociación y dicha: una ambivalencia sutil que transforma el rostro de Beharie en un espejo para las propias proyecciones del público y que juega con su paciencia mientras extiende el tiempo más allá de la comodidad. Undersang, el rostro es menos un portador de identidad y más un órgano que participa activamente en el intercambio energético con el paisaje: saliva goteando, lenguas que salen, cara apestaba Todas las muecas evocan criaturas que son más que humanas.

En un campo que se ha volcado —con razón, pero con demasiada frecuencia de forma superficial— hacia el cuidado, Beharie insiste en una fisicalidad que puede ser arriesgada para el cuerpo y la mente. Sin embargo, en la igualdad radical y la camaradería entre los intérpretes de Undersang, los invita a seguirlo en este viaje, creando un sentido de confianza, empatía, comunidad y vocabulario (de movimiento) compartido. En ese sentido, su trabajo desafía las jerarquías escénicas que (a)buscan del cuerpo de los bailarines como "material", y propone una ética de trabajo colectiva y horizontal, una ética encarnada en las estructuras orgánicas que emergen y se descubren a través de la investigación (de movimiento). La forma y la estructura de la obra apuestan por cultivar las relaciones antes que por imponer la estética. ●