“¿Cuál es el tema de este año?”, pregunto a mis compañeros. Springbacker Evgeny Borisenko después de una actuación en Tanz en agostoEl festival internacional de danza anual de Berlín, que ya celebra su 37.ª edición. A pesar de ser la última semana del programa, este es el primer espectáculo que veo y el único en el que Evgeny y yo nos cruzamos. "¡Paisajes tectónicos!", responde Evgeny, provocando una mirada de desaprobación compartida. Suena sorprendentemente similar a "2024".archipiélago' premisa, enmarcando el festival como una colección de islas (u obras de danza) con paisajes, culturas e historias contrastantes.
Paisajes tectónicos no es un mal tema y podría considerarse oportuno. En 2025, el suelo se siente en constante movimiento bajo nuestros pies, con cambios y crisis impredecibles tanto en el mundo de la danza como en la sociedad en general. Sin embargo, la forma en que Tanz im August se presenta en un comunicado de prensa como un desarrollo «como un paisaje tectónico», con «la fricción causada por los encuentros entre artistas, espectáculos y público», corre el riesgo de sonar como una carta de salida del curador: un enfoque en la variedad y la diversidad que justifica la ausencia de una línea argumental definida.
¿Deberían los festivales de danza sentirse obligados a presentar un tema unificador? ¿O bastaría con presentar un programa de obras destacadas por sí solo, sin necesidad de justificación adicional? En Tanz im August, las cinco obras que vi sugirieron que los vínculos temáticos pueden surgir de forma orgánica, en lugar de ser impuestos por los curadores. En mi opinión, Borda , de la coreógrafa brasileña Lia Rodrigues; Some Thing Folk , de la berlinesa Lygia Lewis; y Fandango Reloaded, de la coreógrafa española Inka Romani , se inspiraron en prácticas de movimiento tradicionales, folclóricas y rituales, explorando cómo estas pueden reinventarse en el escenario de maneras ingeniosas. Por otro lado, a nivel compositivo, Fandango Reloaded y From Rock to Rock… aka How Magnolia Was Taken for Granite, del coreógrafo Jeremy Nedd, con sede en Basilea, emplearon patrones de pasos repetitivos que aumentaban gradualmente en complejidad, acumulaban movimientos y evolucionaban con el tiempo. Cuando no se presenta un hilo conductor evidente, quizás sea valioso simplemente permitir que el público descubra sus propias conexiones.
—EM
Actuaciones
Nemo Flouret, Últimos fuegos
HAU1 14.08.2025
La edición de 2025 de Tanz im August no se inauguró con un susurro, sino con una explosión. Derniers Feux , de Némo Flouret , presentada en la noche inaugural, transformó el majestuoso escenario del HAU 1 en un espectáculo explosivo: una mezcla de desfile felliniano y patio de recreo posmoderno. Un enorme andamio independiente estalla literalmente en decenas de pequeñas bengalas. Los bailarines, vestidos de blanco y negro, se mueven ágilmente por el espacio entre melodías de trompeta y ladridos de perros. Es caótico, ruidoso y un tanto absurdo, hasta que un intérprete toma un megáfono y comienza a dar órdenes al conjunto, haciendo inconfundible la referencia al desfile final de 8½ de Fellini.
La impactante escenografía de Philippe Quesne es, a la vez, un campo de juego y una obra en construcción: una imponente estructura metálica ofrece tres niveles para que los músicos-intérpretes escalen, bailen o posen; y aporta una dimensión vertical al, por lo demás, estrecho escenario del HAU1. Objetos cinéticos, letras de cartón y utilería se reorganizan y transportan sin cesar; trajes épicos y coloridos revolotean sobre las cabezas, suspendidos de palos de madera, y dardos caen sobre el escenario como ramos de flores. La coreografía oscila entre grandes y repetitivos gestos circulares con los brazos, que recuerdan a la escena del "Tren" de Lucinda Childs en Einstein on the Beach de Bob Wilson , y secuencias ágiles, casi caprichosas: los brazos se convierten en molinos de viento, los cuerpos caen en cascada, se equilibran y giran, dotando a todo el espectáculo de un impulso lúdico, temerario pero urgente. Como un carnaval en ciernes, Derniers Feux guía la mirada con agrupaciones y ensamblajes cuidadosamente compuestos, organizando siempre el bullicio en momentos de sorpresa. Los funambulistas se convierten de repente en trompetistas, los bailarines tocan guitarras eléctricas y destrozan tambores justo antes de unirse a otra procesión cantada: una referencia irónica a un desfile militar o a un colorido desfile de moda. Es bullicioso pero intencional, exuberante pero nunca desenfrenado.
Derniers Feux palpita con la energía nerviosa de algo a punto de comenzar, o de desmoronarse. Bajo el bullicio cuidadosamente orquestado y los momentos de quietud, yace una profunda meditación sobre la anticipación misma: el instante ansioso y extático justo antes de que algo suceda. Y el motivo de los fuegos artificiales, a la vez intimidante y festivo, aporta una pizca de suspense y ayuda a desplegar múltiples capas de memoria colectiva: nostalgia compartida, ansiedad común, destellos de euforia y alegría desenfrenada. En la escena final, una bailarina solitaria realiza un largo y torpe acto de equilibrio en silencio, tambaleándose antes de recuperar el control y desconectar las luces con naturalidad. El apagón es repentino, y el silencio que le sigue, merecido. Con Derniers Feux , Flouret no solo inaugura el festival, sino que con una intensidad radiante captura el estado de inquietud de la espera y la belleza de no saber qué vendrá después.
—EB
Tinte xan, Estoy arraigado pero fluyo
Estudio HAU2, 16.08.2025
Estoy arraigado pero fluyo Xan Dye se inspiró en la cita de Virginia Woolf: «Siento que mil capacidades surgen en mí. Soy pícara, alegre, lánguida y melancólica por turnos. Estoy arraigada, pero fluyo». Woolf, a su vez, se vio influenciada por las olas del mar en St. Ives y las continuas transiciones de pensamientos, sentimientos y sensaciones que evocaba.
Dye basa su performance en esta búsqueda de transformación constante. A diferencia de muchas otras performances relajadas, Dye no solo busca adaptar el entorno a las necesidades del público, sino que también utiliza el concepto de relajación como estrategia de movimiento. Se sientan en un pequeño cuadrado rodeado de luces LED. El público puede estar de pie, sentado o tumbado en las sillas y pufs grises y negros esparcidos por el lugar. Dye balancea su cuerpo, empezando por los hombros y evolucionando hacia las piernas. Después, se levanta, se inclina hacia adelante y deja que la parte superior de su cuerpo se balancee de izquierda a derecha, como un metrónomo, al ritmo de ritmos electrónicos constantes, que se intensifican en algunos puntos. En sinergia con la gravedad, el cuerpo descansa un momento antes de volver a balancearse. Capturado en un pulso, crea su propia onda y tiene una cualidad meditativa en la que puedes apoyarte.
El primer ciclo de 25 minutos se interrumpe de forma bastante inesperada. Dye se hace a un lado, charla con el técnico y bebe un sorbo de agua sin saludar al público, sentado o acostado. Me deja perplejo. También percibo una falta de cuidado en el espacio blando creado para el público: está bastante expuesto y no es muy cómodo. Las instrucciones escritas, incluyendo el permiso para hacer ruido, no son suficientes para romper el código teatral de observar en silencio. Todos caminamos de puntillas para no molestar.
¿Qué significa utilizar la relajación como herramienta artística e integrar la obra en un entorno que potencie la experiencia? Un tema interesante e importante en estos tiempos, en los que existe mayor conciencia sobre la neurodivergencia y las diferentes maneras en que las personas experimentan y asimilan la información. Sin embargo, la exploración de la idea de " estoy arraigado, pero fluyo" se queda demasiado en la superficie como para ofrecer una respuesta profunda.
—AvZ
Clara Furey, Sin armadura
HAU2 14.08.2025
En Unarmoured , la coreógrafa canadiense Clara Furey busca explorar las formas en que los cuerpos queer recuperan la soberanía sobre sus deseos y placeres. Sin embargo, lo que queda es una representación algo fría de un erotismo sin vida. Acompañada por otros tres bailarines, Furey construye la pieza de 60 minutos en torno a constelaciones en constante cambio: oscilando entre la sensualidad lúdica en los solos y dúos y tríos casi mecánicos. Desde los primeros minutos, los cuerpos de los bailarines se entrelazan, se sujetan, se guían y se golpean entre sí justo antes de retirarse a solos ensimismados, en los que arquear la espalda y acariciarse a sí mismos toma el protagonismo. Repletos de empujes de cadera y estocadas mecánicas, los dúos que parecen representar actos sexuales se asemejan más a una rutina de pilates. Las miradas de los bailarines son tan estériles y vacías que comencé a cuestionar su capacidad de decisión. Para ser una pieza sobre la reivindicación del deseo y el placer, Unarmoured carece notablemente de ambos.
El vibrante y volátil paisaje sonoro de Twin Rising y el delicado trabajo de luces de Paul Chambers —que pasa de violetas y verdes ahumados a repentinos destellos estroboscópicos— sin duda aportan cierta emoción mística y ritmo a un espectáculo por lo demás sombrío. Pero incluso una inevitable incursión en un acto de rave de club (taconazos, pasos laterales, patadas de codo y palmadas en la cadera, ¡nada del otro mundo!) se ve rápidamente anulada por el regreso de empujes de cadera sin alegría, llaves y agarres de lucha libre. Sorprendentemente, los únicos momentos en que los bailarines liberan brevemente algo de emoción y alegría son algunas escenas en solitario. Solo en el escenario, Justin de Luna ofrece un breve momento de éxtasis: su alegría es palpable, su cuerpo palpita libremente al ritmo atronador del techno y trasciende momentáneamente la estética impasible del espectáculo. Pero cada vez que los intérpretes vuelven a estar juntos, sus miradas regresan a su desesperación guionizada: mirada vacía, habilidades evidentes pero intención incierta. A pesar de los gestos de ternura de último momento, Unarmoured se siente como una obra que se esfuerza demasiado por ser moderna y sexy, pero termina sin ser ninguna de las dos. Pero, sobre todo, me hizo preguntarme por qué el deseo y el placer queer se representan con tanta frecuencia en tonos tan sombríos. ¿Dónde está el placer que decimos reivindicar?
—EB
Adam Linder, Ethan Braun y Solistenensemble Kaleidoscop, TORNEO
Sistema radial, 15.08.2025
La colaboración entre el coreógrafo Adam Linder y el compositor Ethan Braun supone un reto mayúsculo incluso para el espectador más experimentado: una colaboración-competición entre cinco bailarines y cinco músicos del Solistenensemble Kaleidoscop, meticulosamente elaborada, pero a veces excesivamente compleja e intensamente dinámica. Desde el primer silbido, la pieza palpita con inmediatez y marca el ritmo: bailarines y músicos se exploran, se desafían y se responden mutuamente, intercambiando movimientos atléticos en el suelo por repentinos alzados verticales, respondiendo a las melodías rítmicas con gestos amplios, casi combativos. La escenografía minimalista y luminosa —una pirámide blanca escalonada— preside el TORNEO : los músicos se reúnen primero en sus escalones y los bailarines se agolpan en su base. Los límites entre la coreografía y la partitura musical se desdibujan hasta que una ráfaga de sonido electrónico altera el equilibrio y la «competición» se transforma en solos audaces, individuales e ingeniosos. La técnica clásica destella en los cuerpos de los bailarines, pero se reinventa rápidamente mediante una provocación inteligente y un juego de estilos. En ocasiones, los músicos se retiran tras sus instrumentos o incluso se convierten en obstáculos humanos; en otras, los bailarines manejan arcos de violín como si fueran espadas o cargan violonchelos sobre sus hombros como si fueran portadores de féretros en un extraño ritual funerario.
Virtuoso y de ritmo vertiginoso, TOURNAMENT se desarrolla en rondas y fases, inspirándose en el deporte de competición pero tratando cada encuentro como una confrontación y un diálogo. Sin embargo, esta estructura y ritmo son difíciles de seguir: cada vez que fijo mi mirada en una escena o un patrón de movimiento, o intento seguir una progresión de acordes, estos se transforman y evolucionan rápidamente en una interacción aún más compleja. A pesar de los esfuerzos de Linder y Braun por desentrañar la estructura algo oscura del espectáculo en las notas del programa (su texto resultó ser más confuso que útil), su obra se asemeja a un laboratorio de investigación del movimiento en escena, brillante pero aparentemente indiferente a la capacidad del público para seguir el ritmo.
Linder se resiste a las resoluciones fáciles y a las narrativas pulcras: cada nueva frase introduce giros inesperados. La densidad y la gravedad dramatúrgicas se ven compensadas por un personaje misterioso. Un paria, un árbitro o un mirón, Juan Pablo Cámara siempre está presente: reorganiza las flores, las coloca en los escalones de la pirámide, maneja el abanico, vela y devela a los músicos que descansan. Sus delicadas intervenciones ofrecen perspectiva y distancia crítica a una actuación, por lo demás sobrecargada, y cosen la obra.
TOURNAMENT se presenta como un experimento teatral fluido, donde la rica partitura de movimiento y música se fusiona y complementa continuamente. Pero para apreciar plenamente su compleja interacción de formas, se requiere la mirada y el oído de un experto, además de una concentración inquebrantable. Sin ello, la obra nunca trasciende su mecánica y permanece como un intrincado enigma, como una esfinge a la que no le importa si su misterio se resolverá alguna vez.
—EB
Oona Doherty, Specky Clark
Sistema radial 21.08.2025
Una mujer se cae de su silla en la mesa de la cocina. Muerta. Su hijo, interpretado de forma cautivadora por Zoé Lecorgne, hace playback repetidamente. ¡MAMÁ! En profunda desesperación. La palabra se grita a través del espacio en voz en off, y también aparece en los subtítulos. Este enfoque tridimensional se suma a la inmensidad de este momento transformador. Música rimbombante, tres demonios, uno con la palabra "diablo" en su traje rojo brillante, se le acercan sigilosamente por detrás. Le ponen el abrigo, le dan una maleta y allá va. Con sus dos tías.
Es el dramático comienzo del espectáculo de Oona Doherty sobre su tatarabuelo, un niño de Belfast que perdió a su madre a los diez años y se fue a vivir con sus tías. Clay Kooner y Gennaro Lauro representan a las tías como un dúo cómico, con movimientos exagerados y fragmentados, un flujo de palabras (de nuevo con playback) que no deja espacio para interrupciones, y gritos como "¡Dios lo ama!" con un marcado acento irlandés. Acechando con sus cigarrillos y observando al huérfano con escepticismo, le cambian el nombre a Specky Clark y lo preparan para trabajar en el matadero.
Su primer día en el matadero también coincide con Samhain (Halloween celta), y aquí es donde la historia cobra un nuevo impulso. Specky Clark se ve obligado a disparar a un cerdo, pero antes de apretar el gatillo, el cerdo (el bailarín Gerard Headley), en un onírico entreguerras, le da un abrazo muy necesario. Su interconexión levanta el velo entre los vivos y los muertos precisamente esa noche y, en medio de un festín de bebida, gritos y baile, Specky y el cerdo se embarcan en la búsqueda del portal hacia sus seres queridos fallecidos. La música retumba, las luces parpadean e incluso los subtítulos fallan en esta frontera con el inframundo, pero ¿lograrán su objetivo?
Specky Clark es la interpretación más teatral de Oona Doherty hasta la fecha, y se entrega por completo. Misterio, folclore, travestismo, danza, música, luces, voces en off, cámara lenta, demonios y todos los personajes son exagerados. Pero en este mundo de absurdo, nunca perdemos de vista la conmovedora manera en que Specky Clark lidia con su dolor, refugiándose en su imaginación en busca de consuelo.
—AvZ
Radouan Mriziga, Magec/El desierto
21/08/2025, HAU2
Estamos a oscuras, hasta que vemos un breve destello de luz. Y otra vez, y otra vez. Tras tres intentos, vuelve a oscurecer. Pero no tarda en aparecer el sol en la pantalla, suspendida en el aire, brillando con su luz dorada. El día ha comenzado en el desierto.
Tras Atlas/La Montaña, Magec/El Desierto es la segunda parte de la trilogía de Radouan Mriziga dedicada a los elementos. Inspirado en los relatos mitológicos de la cultura amazigh del norte de África, Mriziga busca desvelar las profundidades ocultas del desierto y extraer su sabiduría ancestral. El resultado es una experiencia mágica y sensorial que trasciende la comprensión racional. El sol crea espacio para tres representaciones en pantalla: una mujer, un niño y un ser mitad hombre, mitad animal, con cuernos blancos y el rostro cubierto con una tela blanca. Se extienden hacia el otro, agitando los brazos, pero sin bajar la mirada. Permanecen suspendidos en el aire y parecen existir en el cielo como pasado y futuro a la vez.
En el suelo, el destello de luz resultó haber encendido con éxito un incensario. Un artista se convierte en su portador y, acompañado por otros seis (uno con una llamativa máscara y cuernos de cabra), limpia y ocupa ritualmente el espacio.
La luz es suave y difusa, y la atmósfera, apacible, una atmósfera que envuelve un mensaje político sobre las pruebas nucleares francesas realizadas en el desierto. Cuando la luz se intensifica, la artista con máscara de cabra, la música Deena Abdelwahed, se sitúa tras la cabina del DJ y, como un sumo sacerdote, empieza a controlar el sonido. En diferentes constelaciones, los bailarines suben al escenario antes de desaparecer de nuevo a un lado. La energía tarda un poco en instalarse, pero cuando lo hace, lo hace con alegría. Los seis artistas masculinos están hombro con hombro, agarrados de los brazos mientras mueven ligeramente la cabeza y giran las muñecas. La recurrente combinación de movimientos es contagiosa.
En una entrevista con el Festival de Aviñón, Mriziga describe cómo el desierto está en constante movimiento. Las dunas, las luces, los paisajes. Esa atmósfera siempre cambiante queda plasmada en la actuación; intangible, pero impactante.
—AvZ
Yara Boustany, El valle del sueño
HAU3, 28.08.2025
Una corriente eléctrica zumbante recorre una cortina de plástico que cruza el escenario. Se lee un poema sobre "cables umbilicales" y "cosquilleo en las vetas de lava" en voz en off. Luces rojas y azules parpadean tras la cortina como luciérnagas. Poco a poco, se hace evidente que los artistas los manipulan: las luces de colores se desvanecen y sus siluetas borrosas parecen brillar mientras yacen en el suelo, balanceando las rodillas, contrayendo los pies y girando la pelvis. Durante un largo rato, sus rostros permanecen ocultos y parecen criaturas de otro mundo al adoptar peculiares configuraciones, desde paradas de hombros hasta estocadas profundas y contorsionadas.
Esta es The Valley of Sleep de Yara Boustany , una obra que, según se indica en su programa, se enmarca en objetivos ambiciosos. Haciendo referencia a la silenciosa resiliencia de Beirut (la propia Boustany nació en Ghbaleh, un pueblo y municipio situado a 42 kilómetros al norte de la capital libanesa), el texto describe cómo esta creación de 2022 pretende mostrar «cómo los sueños, los rituales y las imágenes ayudan a visibilizar este poder». Y, si bien la puesta en escena tiene sin duda un aire onírico —el efecto de oscurecimiento del telón y los crujidos tipo ASMR en la banda sonora crean una atmósfera soporífera—, sus imágenes poéticas y abstractas hacen que sea cuestionable hasta qué punto transmite el carácter de la ciudad.
Los tres bailarines comienzan a elevarse del suelo, ocupando más espacio, intersectando sus caminos con movimientos de hombros encorvados antes de unirse en una frase al unísono de gestos rápidos. Una cuarta bailarina emerge del público, descorriendo el telón para revelar una visión más clara de sus tres compañeros de reparto, hombres semidesnudos. Sin embargo, esta revelación literal no se corresponde con una revelación conceptual. Aparecen proyecciones de código informático y el horizonte de una ciudad, mientras tres bailarines se cubren con láminas de plástico blanco triturado antes de rodear y absorber a la solitaria bailarina. Quizás todo esto tenga significado para alguien familiarizado con Beirut, pero para mí, el telón metafórico permanece cerrado.
—EM
Cullberg/Lygia Lewis, Algo folk
HAU1, 29.08.2025
Nunca me había parado a pensar en cómo sería una rave neolítica, pero si lo hubiera hecho, imagino que se parecería a Some Thing Folk, de Lygia Lewis, afincada en Berlín . En su clímax, un gran elenco del Cullberg Ballet se reúne alrededor de una estructura que simula una hoguera, golpeando sus extremidades con polirritmos superpuestos. De vez en cuando, los bailarines se separan del círculo para realizar solos contoneantes y ondulantes, con los brazos alzados al cielo, para luego volver a marchar encorvados, con un aire tribal, alrededor del fuego.
Se tarda un poco en llegar a este punto: durante la primera mitad, los bailarines parecen absortos en sus propios mundos, tropezando por el escenario y contorsionando sus rostros en expresiones infantiles de sorpresa. Algunos tartamudean al intentar pronunciar palabras y frases sin sentido, con entonaciones impredecibles: "¡Piel, piel, hueso, hueso, ya vienen!". Mientras tanto, otro cae repetidamente hacia atrás de un tronco, gritando un largo "¡Guau!" al descender, una acción inicialmente cómica, pero cada vez más irritante.
Parece haber algo en juego en la ineficacia del lenguaje, o en la mera dificultad de la comunicación. El hecho de que los bailarines finalmente se unan mediante sonidos corporales y movimientos percusivos, en lugar de sus intentos de articulación verbal, es alentador en un momento en que las representaciones de danza se ven cada vez más influenciadas por la palabra hablada. (Este año, un dramaturgo, en lugar de un coreógrafo, ganó el León de Plata en la Bienal de Venecia, y Springback La escritora Maria Chiara de Nobili señaló cómo el texto a veces puede dominar el sutil arte de comunicarse a través del movimiento en su Reflexión sobre Spring Forward 2025.)
La comunicación a través del movimiento dista mucho de ser infalible, y eso queda patente en Some Thing Folk . Los bailarines no parecen del todo cómodos en el peculiar estado que encarnan —un riesgo inherente a las compañías consagradas que trabajan con coreógrafos para encargos puntuales— y, a veces, sus extrañas payasadas resultan poco auténticas. ¿Debemos reírnos o tomarlas en serio? Como Lewis describe en el texto de la obra su intención de cuestionar las ideas de nación e identidad nacional, presumiblemente se trate de lo segundo. Sin embargo, cuando surgen fugaces referencias a otros estilos de danza en el clímax de los rituales festivos —intentos torpes y descoordinados de adoptar poses de ballet por aquí, pasos de baile en pareja que recuerdan al jazz o al rock 'n' roll por allá— no puedo evitar estremecerme ante lo absurdo de todo ello.
—EM
Inca Romaní, Fandango recargado
HAU2, 30.08.2025
¿Qué paralelismos existen entre la danza folclórica valenciana y los estilos breaking, house y contemporáneos? Esa es la pregunta central de Fandango Reloaded de Inka Romani. Sin embargo, a lo largo de sus 50 minutos de duración, la respuesta sigue siendo esquiva. La obra comienza con un solista que desciende por el auditorio bajo un foco, cantando letras en español con autotune. A continuación, se suceden seis escenas en las que seis bailarines —vestidos con una ecléctica mezcla de pantalones cargo, chaquetas bomber y zapatillas deportivas, así como faldas plisadas multicolores y calcetines altos con borlas— cambian de estilo de forma repentina y algo brusca. En un momento, bailan dosey-doeing, saltan y levantan los brazos formando V curvas; al siguiente, se lanzan a giros, volteretas hacia atrás y twerking.
Algunas escenas se esfuerzan más por entrelazar referencias tradicionales y contemporáneas, en particular aquellas que presentan patrones de pasos repetidos. Con un inicio lento, formal y contenido, los intérpretes, con rostro serio, giran en círculos con un juego de pies matemático, entrando y saliendo de formaciones circulares y rectas propias del baile social. Gradualmente, incorporan mayores niveles de movimiento de torso y ritmo a sus repeticiones, hasta que su secuencia original se transforma en algo completamente nuevo. La energía también se vuelve mucho más alegre, con miradas y sonrisas pícaras que recorren el escenario.
Esta alegría, más que cualquier consideración conceptual o compositiva sobre la fusión de estilos, es el elemento más cautivador de Fandango Reloaded . En una escena final, el elenco se reúne en un círculo cerrado, y cada bailarín muestra su talento en el centro, mientras sus compañeros lo vitorean y aplauden. Todos son celebrados, sin importar el lenguaje de movimiento que utilicen. Parece indicar que, incluso cuando no se encuentran puntos en común, el acto de compartir y reconocer las diferencias siempre es positivo.
—EM
Jeremy Nedd, De roca en roca… o sea, cómo la magnolia fue confundida con el granito
Sophiensaele, 30.08.2025
Inspirado por la demanda del rapero 2 Milly contra una compañía de videojuegos por usar su característico paso de baile, el "Milly Rock", un movimiento de pasos laterales con un golpe de mano hacia abajo a cada lado, el trabajo de 2023 del coreógrafo Jeremy Nedd, radicado en Basilea, busca cuestionar si alguien puede realmente dominar un paso de baile. Sería una pregunta difícil de responder mediante una conversación, y mucho menos mediante una actuación basada en el movimiento. Y, mientras un elenco de cinco integrantes, que parecen una boy band con sus sudaderas monocromáticas y pantalones deportivos, repite el "Milly Rock" al unísono durante una larga sección inicial, alternando entre diferentes formaciones a medida que avanzan, no está claro cómo Nedd lo logrará.
Eso es hasta que la energía cambia. El tema de "Milly Rock" se hace más grande, se extiende por el grupo en un canon nítido, y los bailarines se separan para ejecutar sus propias versiones. Algunos añaden gestos de rebote de baloncesto, mientras que otros amplían sus pasos laterales hasta convertirlos en movimientos amplios por el escenario, deslizándose dentro y fuera de la pista, dejando que los brazos se deslicen hacia atrás.
Nedd utiliza ingeniosas metáforas y alusiones visuales, así como el movimiento, para resaltar la maleabilidad de la coreografía. Toda la acción de Rock to Rock se desarrolla en un paisaje montañoso: telones de fondo de piedras brumosas y dentadas cuelgan al fondo del escenario, y una gran roca hecha de papel gris arrugado se sitúa al frente. Esto, junto con el hecho de que el espectáculo comienza con el elenco atrapado al estilo Tetris en una formación rocosa antes de desenredarse, establece una ingeniosa conexión entre la evolución del movimiento y la formación de las rocas: pueden parecer sólidas e inmutables, pero en realidad se crean mediante la acumulación gradual de capas, la presión y la transformación.
El uso que Nedd hace del piano jazz en una sección también es efectivo; la música improvisada es un ejemplo perfecto de cómo el material original puede evolucionar hacia algo completamente nuevo. En lugar de obsesionarse con la propiedad del movimiento, ¿podrían bailarines y coreógrafos adoptar una filosofía similar, tratando el material coreográfico como "código abierto", disponible para que otros lo reinterpreten y transformen? Al ofrecer varios ejemplos de lo visualmente impactantes y, a veces, humorísticos que pueden ser los resultados —en una escena posterior, un bailarín canta la letra de una canción como un predicador ante un micrófono, cada una enlazando con una palabra en la última, en un guiño lúdico al juego de asociación de palabras que abarca todos los géneros musicales—, es evidente que Nedd parece pensar así.
—EM
13–30.08.2025 Berlín, Alemania