“¿Cuál es el tema de este año?”, pregunto a mis compañeros. Springbacker Evgeny Borisenko después de una actuación en Tanz en agostoEl festival internacional de danza anual de Berlín, que ya celebra su 37.ª edición. A pesar de ser la última semana del programa, este es el primer espectáculo que veo y el único en el que Evgeny y yo nos cruzamos. "¡Paisajes tectónicos!", responde Evgeny, provocando una mirada de desaprobación compartida. Suena sorprendentemente similar a "2024".archipiélago' premisa, enmarcando el festival como una colección de islas (u obras de danza) con paisajes, culturas e historias contrastantes.
Paisajes tectónicos no es un mal tema y podría considerarse oportuno. En 2025, el suelo se siente en constante movimiento bajo nuestros pies, con cambios y crisis impredecibles tanto en el mundo de la danza como en la sociedad en general. Sin embargo, la forma en que Tanz im August se presenta en un comunicado de prensa como un desarrollo «como un paisaje tectónico», con «la fricción causada por los encuentros entre artistas, espectáculos y público», corre el riesgo de sonar como una carta de salida del curador: un enfoque en la variedad y la diversidad que justifica la ausencia de una línea argumental definida.
¿Deberían los festivales de danza sentirse obligados a establecer un tema unificador? ¿O podría la presentación de un programa de obras destacadas sostenerse por sí sola, sin mayor justificación? En Tanz im August, las cinco obras que vi sugirieron que los vínculos temáticos pueden surgir orgánicamente en lugar de ser prescritos por los curadores. En mi opinión, la coreógrafa brasileña Lia Rodrigues... BordaLygia Lewis, con sede en Berlín Algo folk, y la coreógrafa española Inka Romani Fandango recargado Todos se inspiraron en prácticas de movimiento tradicionales, folclóricas y rituales, explorando cómo estas pueden reimaginarse en el escenario de maneras ingeniosas. Mientras tanto, a un nivel más compositivo, Fandango recargado y Jeremy Nedd, con sede en Basilea De roca en roca… o sea, cómo la magnolia fue confundida con el granito Ambos emplearon patrones repetitivos de pasos que gradualmente aumentaron en complejidad, acumularon movimientos y evolucionaron con el tiempo. Cuando no se presenta ningún hilo conductor, quizás sea valioso simplemente permitir al público la libertad de descubrir sus propias conexiones.
—EM
Actuaciones
Nemo Flouret, Últimos fuegos
HAU1 14.08.2025
La edición 2025 de Tanz im August se inauguró no con un susurro, sino con una explosión. Némo Flouret Últimos fuegos, presentado en la noche del estreno, convirtió el majestuoso escenario de HAU 1 en un espectáculo explosivo, a partes iguales entre un desfile felliniano y un patio de recreo posmoderno. Un enorme andamio exento literalmente estalla en docenas de diminutas bengalas. Los bailarines corren por el espacio, vestidos de blanco y negro, entre el estruendo de las trompetas y los ladridos de los perros. Es caótico, ruidoso y un poco absurdo, hasta que un artista toma un megáfono y comienza a dar órdenes al conjunto, haciendo referencia al desfile final de De Fellini 8½ inequívoco.
La impactante escenografía de Philippe Quesne es a la vez un campo de juego y una obra: una imponente estructura metálica ofrece tres niveles para que los músicos-intérpretes suban, bailen o posen; y otorga una dimensión vertical al, por lo demás, estrecho escenario de HAU1. Objetos cinéticos, letras de cartón y accesorios se reorganizan y transportan constantemente; trajes épicos y coloridos ondean sobre palos de madera, y dardos llueven sobre el escenario como ramos de flores. La coreografía oscila entre gestos repetitivos, grandiosos y circulares, que recuerdan a los de Lucinda Childs. Escena del 'tren' en Bob Wilson Einstein en la playaSecuencias veloces, casi caprichosas: los brazos se convierten en molinos de viento, los cuerpos caen en cascada, se balancean y giran, dotando al espectáculo de un impulso juguetón, temerario pero apremiante. Un carnaval en ciernes, Derniers Feux guía la mirada con agrupaciones y ensamblajes cuidadosamente compuestos, organizando siempre el alboroto en momentos de sorpresa. Los equilibristas se convierten repentinamente en trompetistas, los bailarines tocan guitarras eléctricas y hacen sonar los tambores justo antes de unirse a otra procesión musical: una referencia irónica a un desfile militar o a un colorido desfile de moda. Es estridente pero intencional, exuberante pero nunca descuidado.
Últimos fuegos Late con la energía nerviosa de algo a punto de comenzar, o de desmoronarse. Bajo el bullicio cuidadosamente orquestado y los momentos de quietud, se esconde una aguda meditación sobre la anticipación misma: el momento ansioso y extático justo antes de que algo suceda. Y el motivo de los fuegos artificiales, a la vez intimidante y festivo, aporta una pizca de suspenso y ayuda a desplegar múltiples capas de memoria pública: nostalgia colectiva, ansiedad compartida, destellos de euforia y alegría desenfrenada. En la escena final, un bailarín solitario realiza un largo y desgarbado acto de equilibrio en silencio, tambaleándose antes de recuperar el control y desenchufar las luces con indiferencia. El apagón es repentino, y el silencio posterior, merecido. Con Últimos fuegosFlouret no se limita a inaugurar el festival: con una intensidad radiante captura el estado inquieto de la espera y la belleza de no saber qué viene después.
—EB
Tinte xan, Estoy arraigado pero fluyo
Estudio HAU2, 16.08.2025
Estoy arraigado pero fluyo Xan Dye se inspiró en la cita de Virginia Woolf: «Siento que mil capacidades surgen en mí. Soy pícara, alegre, lánguida y melancólica por turnos. Estoy arraigada, pero fluyo». Woolf, a su vez, se vio influenciada por las olas del mar en St. Ives y las continuas transiciones de pensamientos, sentimientos y sensaciones que evocaba.
Dye basa su performance en esta búsqueda de transformación constante. A diferencia de muchas otras performances relajadas, Dye no solo busca adaptar el entorno a las necesidades del público, sino que también utiliza el concepto de relajación como estrategia de movimiento. Se sientan en un pequeño cuadrado rodeado de luces LED. El público puede estar de pie, sentado o tumbado en las sillas y pufs grises y negros esparcidos por el lugar. Dye balancea su cuerpo, empezando por los hombros y evolucionando hacia las piernas. Después, se levanta, se inclina hacia adelante y deja que la parte superior de su cuerpo se balancee de izquierda a derecha, como un metrónomo, al ritmo de ritmos electrónicos constantes, que se intensifican en algunos puntos. En sinergia con la gravedad, el cuerpo descansa un momento antes de volver a balancearse. Capturado en un pulso, crea su propia onda y tiene una cualidad meditativa en la que puedes apoyarte.
El primer ciclo de 25 minutos se interrumpe de forma bastante inesperada. Dye se hace a un lado, charla con el técnico y bebe un sorbo de agua sin saludar al público, sentado o acostado. Me deja perplejo. También percibo una falta de cuidado en el espacio blando creado para el público: está bastante expuesto y no es muy cómodo. Las instrucciones escritas, incluyendo el permiso para hacer ruido, no son suficientes para romper el código teatral de observar en silencio. Todos caminamos de puntillas para no molestar.
¿Qué significa usar la relajación como herramienta artística e integrar la obra en un entorno que enriquece la experiencia? Un tema interesante e importante en estos momentos, donde existe mayor conciencia sobre la neurodivergencia y las diferentes maneras en que las personas experimentan y digieren la información. Pero la exploración de... Estoy arraigado pero fluyo se queda demasiado en la superficie como para ofrecer una respuesta profunda.
—AvZ
Clara Furey, Sin armadura
HAU2 14.08.2025
In Sin armaduraLa coreógrafa canadiense Clara Furey se propone explorar las formas en que los cuerpos queer reclaman la soberanía sobre sus deseos y placeres. Sin embargo, lo que queda por ver es una representación algo fría de erotismo sin vida. Acompañada por otros tres bailarines, Furey construye la pieza de 60 minutos en torno a constelaciones en constante cambio, oscilando entre la sensualidad juguetona en solos y dúos y tríos casi mecánicos. Desde los primeros minutos, los cuerpos de los bailarines se entrelazan, se sujetan, se guían y se golpean mutuamente justo antes de retirarse a solos ensimismados, en los que el arqueo de la espalda y las autoestimulaciones toman la iniciativa. Ricos en empujes de cadera y estocadas mecánicas, los dúos que aparentemente representan actos sexuales se asemejan más a una rutina de pilates. Las miradas de los bailarines son tan estériles y vacías que comencé a cuestionar su capacidad de acción. Para una pieza sobre la reivindicación del deseo y el placer, Sin armadura está notoriamente desprovisto de ambos.
El vibrante y volátil paisaje sonoro de Twin Rising y el delicado trabajo de iluminación de Paul Chambers, que oscila entre violetas y verdes ahumados y repentinos destellos estroboscópicos, sin duda aportan emoción y ritmo místicos a un espectáculo por lo demás sombrío. Pero incluso un inevitable descenso hacia una actuación de rave en club (tacones, pasos laterales, codazos y palmadas de cadera, ¡nada del otro mundo!) se ve rápidamente truncado por el regreso de los desanimados empujes de cadera, llaves de lucha y pinzas. Sorprendentemente, los únicos momentos en los que los bailarines dan rienda suelta a su emoción y alegría son algunas escenas en solitario. Solo en el escenario, Justin de Luna ofrece un breve momento de éxtasis: su alegría es palpable, su cuerpo late libremente al ritmo de atronadores ritmos techno y trasciende momentáneamente la estética inexpresiva del espectáculo. Pero cuando los artistas se reúnen de nuevo, sus ojos regresan a la desesperación preconcebida: mirada vacía, habilidades evidentes, pero intención incierta. A pesar de los gestos de ternura de último minuto, Sin armadura Parece una pieza que se esfuerza demasiado por ser cool y sexy, pero no lo es. Pero, sobre todo, me hizo preguntarme por qué el deseo y el placer queer se presentan tan a menudo en tonos tan sombríos. ¿Dónde está el placer que pretendemos reclamar?
—EB
Adam Linder, Ethan Braun y Solistenensemble Kaleidoscop, TORNEO
Sistema radial, 15.08.2025
La colaboración entre el coreógrafo Adam Linder y el compositor Ethan Braun supone una prueba a gran escala incluso para el espectador más experimentado: una colaboración-competencia entre cinco bailarines y cinco músicos del Solistenensemble Kaleidoscop, meticulosamente elaborada, pero a veces excesivamente compleja e implacablemente intensa. Desde el pitido inicial, la pieza vibra con inmediatez y marca el ritmo: bailarines y músicos se exploran, se desafían y se responden mutuamente, intercambiando movimientos atléticos en el suelo por repentinos ascensos verticales, respondiendo a las melodías rítmicas con gestos amplios, casi combativos. El decorado, sobrio y luminoso —una pirámide blanca escalonada—, supervisa el... TORNEOLos músicos se reúnen primero en sus escalones, y los bailarines se agolpan en su base. Los límites entre la coreografía y la partitura musical se difuminan hasta que una ráfaga de sonido electrónico altera el equilibrio y la armonía se transforma en solos audaces, individuales e ingeniosos. La técnica clásica se refleja en los cuerpos de los bailarines, pero rápidamente se reutiliza mediante una ingeniosa provocación y un juego de estilos. A veces, los músicos se esconden tras los instrumentos o incluso se convierten en obstáculos humanos; en otras, los bailarines empuñan arcos de violín como espadas o violonchelos al hombro como si fueran portadores de un extraño ritual funerario.
Virtuoso y de ritmo increíblemente rápido, TORNEO Se desarrolla en series y fases, inspirándose en el deporte de competición, pero tratando cada encuentro como una confrontación y un diálogo. Sin embargo, esta estructura y ritmo son difíciles de seguir: cada vez que fijo la mirada en una escena o un patrón de movimiento, o intento seguir una progresión de acordes, estos se transforman rápidamente y evolucionan hacia una interacción aún más compleja. A pesar de los intentos de Linder y Braun por desentrañar la estructura ligeramente oscura del espectáculo en las notas del programa (su texto resultó ser más confuso que útil), su pieza se asemeja a un laboratorio de investigación del movimiento en el escenario, brillante pero aparentemente indiferente a la capacidad del público para seguir el ritmo.
Linder se resiste a las resoluciones fáciles y a las narrativas pulcras: cada nueva frase introduce giros inesperados. La densidad y la gravedad dramatúrgicas se ven compensadas por un personaje misterioso. Un paria, un árbitro o un mirón, Juan Pablo Cámara siempre está presente: reorganiza las flores, las coloca en los escalones de la pirámide, maneja el abanico, vela y devela a los músicos que descansan. Sus delicadas intervenciones ofrecen perspectiva y distancia crítica a una actuación, por lo demás sobrecargada, y cosen la obra.
TORNEO Se presenta como un fluido experimento teatral, donde la riqueza del movimiento y las partituras musicales se fusionan y complementan continuamente. Pero para comprender plenamente su denso juego de formas, se necesita la mirada y el oído de un experto, además de una concentración inquebrantable. Sin ello, la pieza nunca trasciende su mecánica y permanece como un intrincado enigma, como una esfinge a la que no le importa si su enigma se resolverá alguna vez.
—EB
Oona Doherty, Specky Clark
Sistema radial 21.08.2025
Una mujer se cae de su silla en la mesa de la cocina. Muerta. Su hijo, interpretado de forma cautivadora por Zoé Lecorgne, hace playback repetidamente. ¡MAMÁ! En profunda desesperación. La palabra se grita a través del espacio en voz en off, y también aparece en los subtítulos. Este enfoque tridimensional se suma a la inmensidad de este momento transformador. Música rimbombante, tres demonios, uno con la palabra "diablo" en su traje rojo brillante, se le acercan sigilosamente por detrás. Le ponen el abrigo, le dan una maleta y allá va. Con sus dos tías.
Es el dramático comienzo del espectáculo de Oona Doherty sobre su tatarabuelo, un niño de Belfast que perdió a su madre a los diez años y se fue a vivir con sus tías. Clay Kooner y Gennaro Lauro representan a las tías como un dúo cómico, con movimientos exagerados y fragmentados, un flujo de palabras (de nuevo con playback) que no deja espacio para interrupciones, y gritos como "¡Dios lo ama!" con un marcado acento irlandés. Acechando con sus cigarrillos y observando al huérfano con escepticismo, le cambian el nombre a Specky Clark y lo preparan para trabajar en el matadero.
Su primer día en el matadero también coincide con Samhain (Halloween celta), y aquí es donde la historia cobra un nuevo impulso. Specky Clark se ve obligado a disparar a un cerdo, pero antes de apretar el gatillo, el cerdo (el bailarín Gerard Headley), en un onírico entreguerras, le da un abrazo muy necesario. Su interconexión levanta el velo entre los vivos y los muertos precisamente esa noche y, en medio de un festín de bebida, gritos y baile, Specky y el cerdo se embarcan en la búsqueda del portal hacia sus seres queridos fallecidos. La música retumba, las luces parpadean e incluso los subtítulos fallan en esta frontera con el inframundo, pero ¿lograrán su objetivo?
Specky Clark Es la actuación más teatral de Oona Doherty hasta la fecha, y se entrega por completo. Mística, folclore, travestismo, danza, música, luces, voces en off, cámara lenta, demonios y todos los personajes son desbordantes. Pero en este mundo absurdo, nunca perdemos de vista la conmovedora forma en que Specky Clark navega su dolor, refugiándose en su imaginación en busca de consuelo.
—AvZ
Radouan Mriziga, Magec/El desierto
21/08/2025, HAU2
Estamos a oscuras, hasta que vemos un breve destello de luz. Y otra vez, y otra vez. Tras tres intentos, vuelve a oscurecer. Pero no tarda en aparecer el sol en la pantalla, suspendida en el aire, brillando con su luz dorada. El día ha comenzado en el desierto.
Después Atlas/La Montaña, Magec/el desierto Es la segunda parte de la trilogía de Radouan Mriziga dedicada a los elementos. Inspirada en las historias mitológicas de la cultura amazigh norteafricana, Mriziga busca revelar las profundidades ocultas del desierto y extraer su sabiduría ancestral. El resultado es una representación mágica y sensorial que trasciende la comprensión racional. El sol da paso a tres interpretaciones en pantalla: una mujer, un niño y un ser mitad hombre/mitad animal con cuernos blancos y una tela blanca sobre el rostro. Se extienden el uno al otro, agitando los brazos, pero sin bajar la vista. Están en el aire y parecen existir en el cielo como pasado y futuro.
En el suelo, el destello de luz resultó haber encendido con éxito un incensario. Un artista se convierte en su portador y, acompañado por otros seis (uno con una llamativa máscara y cuernos de cabra), limpia y ocupa ritualmente el espacio.
La luz es suave y difusa, y la atmósfera, apacible, una atmósfera que envuelve un mensaje político sobre las pruebas nucleares francesas realizadas en el desierto. Cuando la luz se intensifica, la artista con máscara de cabra, la música Deena Abdelwahed, se sitúa tras la cabina del DJ y, como un sumo sacerdote, empieza a controlar el sonido. En diferentes constelaciones, los bailarines suben al escenario antes de desaparecer de nuevo a un lado. La energía tarda un poco en instalarse, pero cuando lo hace, lo hace con alegría. Los seis artistas masculinos están hombro con hombro, agarrados de los brazos mientras mueven ligeramente la cabeza y giran las muñecas. La recurrente combinación de movimientos es contagiosa.
In una entrevista Con el Festival de Aviñón, Mriziga describe cómo el desierto se mueve constantemente. Las dunas, las luces, las geografías. Esa atmósfera en constante cambio queda plasmada en la performance; intangible, pero impactante.
—AvZ
Yara Boustany, El valle del sueño
HAU3, 28.08.2025
Una corriente eléctrica zumbante recorre una cortina de plástico que cruza el escenario. Se lee un poema sobre "cables umbilicales" y "cosquilleo en las vetas de lava" en voz en off. Luces rojas y azules parpadean tras la cortina como luciérnagas. Poco a poco, se hace evidente que los artistas los manipulan: las luces de colores se desvanecen y sus siluetas borrosas parecen brillar mientras yacen en el suelo, balanceando las rodillas, contrayendo los pies y girando la pelvis. Durante un largo rato, sus rostros permanecen ocultos y parecen criaturas de otro mundo al adoptar peculiares configuraciones, desde paradas de hombros hasta estocadas profundas y contorsionadas.
Esta es la de Yara Boustany El valle del sueño, una obra enmarcada por ambiciosos objetivos en su programa. Haciendo referencia a la silenciosa resiliencia de Beirut (la propia Boustany nació en Ghbaleh, un pueblo y municipio a 42 kilómetros al norte de la capital libanesa), el texto describe cómo la creación de 2022 busca mostrar «cómo los sueños, los rituales y las imágenes ayudan a visibilizar este poder». Y, si bien la performance tiene una atmósfera onírica —el efecto oscurecedor del telón y los crujidos tipo ASMR en la banda sonora crean una atmósfera soporífera—, sus imágenes poéticas y abstractas hacen que sea cuestionable hasta qué punto transmite el carácter de la ciudad.
Los tres bailarines comienzan a elevarse del suelo, ocupando más espacio, intersectando sus caminos con movimientos de hombros encorvados antes de unirse en una frase al unísono de gestos rápidos. Una cuarta bailarina emerge del público, descorriendo el telón para revelar una visión más clara de sus tres compañeros de reparto, hombres semidesnudos. Sin embargo, esta revelación literal no se corresponde con una revelación conceptual. Aparecen proyecciones de código informático y el horizonte de una ciudad, mientras tres bailarines se cubren con láminas de plástico blanco triturado antes de rodear y absorber a la solitaria bailarina. Quizás todo esto tenga significado para alguien familiarizado con Beirut, pero para mí, el telón metafórico permanece cerrado.
—EM
Cullberg/Lygia Lewis, Algo folk
HAU1, 29.08.2025
Nunca he pensado mucho en cómo sería una rave neolítica, pero si lo hubiera hecho, me imagino que se parecería a la de Lygia Lewis, con sede en Berlín. Algo folkEn su clímax, un numeroso elenco del Ballet Cullberg se reúne alrededor de una fogata, golpeando sus extremidades en polirritmos superpuestos. De vez en cuando, los bailarines se separan del círculo para interpretar solos ágiles y contoneantes, con los brazos alzados, solo para luego volver a caer en marchas encorvadas y tribales alrededor de la fogata.
Se tarda un poco en llegar a este punto: durante la primera mitad, los bailarines parecen absortos en sus propios mundos, tropezando por el escenario y contorsionando sus rostros en expresiones infantiles de sorpresa. Algunos tartamudean al intentar pronunciar palabras y frases sin sentido, con entonaciones impredecibles: "¡Piel, piel, hueso, hueso, ya vienen!". Mientras tanto, otro cae repetidamente hacia atrás de un tronco, gritando un largo "¡Guau!" al descender, una acción inicialmente cómica, pero cada vez más irritante.
Parece haber algo en juego en la ineficacia del lenguaje, o en la mera dificultad de la comunicación. El hecho de que los bailarines finalmente se unan mediante sonidos corporales y movimientos percusivos, en lugar de sus intentos de articulación verbal, es alentador en un momento en que las representaciones de danza se ven cada vez más influenciadas por la palabra hablada. (Este año, un dramaturgo, en lugar de un coreógrafo, ganó el León de Plata en la Bienal de Venecia, y Springback La escritora Maria Chiara de Nobili señaló cómo el texto a veces puede dominar el sutil arte de comunicarse a través del movimiento en su Reflexión sobre Spring Forward 2025.)
La comunicación a través del movimiento está lejos de ser infalible, y eso es evidente en Algo folkLos bailarines no parecen del todo cómodos en el extraño estado que encarnan —un riesgo inherente a las compañías consolidadas que trabajan con coreógrafos para encargos puntuales— y, a veces, sus peculiares travesuras resultan poco auténticas. ¿Deberíamos reírnos o tomarlos en serio? Como Lewis describe su deseo de cuestionar las ideas de nacionalidad e identidad nacional en el texto del espectáculo, presumiblemente se trata de esto último. Sin embargo, a medida que surgen fugaces referencias a otros estilos de danza en el apogeo de los rituales de celebración —intentos torpes y forzados de poses de ballet por aquí, pasos de pareja con rebotes que recuerdan al jazz o al rock and roll por allá—, no puedo evitar estremecerme ante lo absurdo de todo.
—EM
Inca Romaní, Fandango recargado
HAU2, 30.08.2025
¿Qué paralelismos hay entre la danza folclórica valenciana y el breaking, el house y los estilos contemporáneos? Esa es la pregunta central del trabajo de Inka Romani. Fandango recargado. Sin embargo, a lo largo de los 50 minutos de duración de la obra, la respuesta sigue siendo esquiva. Comienza con un solista descendiendo por el auditorio bajo un foco, cantando letras en español con autotune. Lo que sigue es una sucesión de escenas en las que seis bailarines, vestidos con una mezcla ecléctica de pantalones cargo, chaquetas bomber y zapatillas deportivas, además de faldas plisadas multicolores y calcetines hasta la rodilla con borlas, cambian de estilo de repente, de forma un tanto discordante. En un minuto, están haciendo piruetas, saltando y levantando los brazos en V curva, y al siguiente, comienzan a hacer giros de maniquí, volteretas hacia atrás y twerking.
Algunas escenas se esfuerzan más por entrelazar referencias tradicionales y contemporáneas, en particular aquellas que presentan patrones de pasos repetidos. Con un inicio lento, formal y contenido, los intérpretes, con rostro serio, giran en círculos con un juego de pies matemático, entrando y saliendo de formaciones circulares y rectas propias del baile social. Gradualmente, incorporan mayores niveles de movimiento de torso y ritmo a sus repeticiones, hasta que su secuencia original se transforma en algo completamente nuevo. La energía también se vuelve mucho más alegre, con miradas y sonrisas pícaras que recorren el escenario.
Esta alegría, más que cualquier consideración conceptual o compositiva de cruces de estilos, es el elemento más atractivo de Fandango recargadoEn una viñeta de cierre, el elenco se reúne en un círculo cerrado, y cada bailarín toma su turno para mostrar sus habilidades en el centro, mientras sus compañeros los vitorean y aplauden. Todos son celebrados, sin importar el lenguaje de movimiento que utilicen. Parece decir que, incluso cuando no se encuentran puntos en común, el acto de compartir y reconocer las diferencias siempre es positivo.
—EM
Jeremy Nedd, De roca en roca… o sea, cómo la magnolia fue confundida con el granito
Sophiensaele, 30.08.2025
Inspirado por la demanda del rapero 2 Milly contra una compañía de videojuegos por usar su característico paso de baile, el "Milly Rock", un movimiento de pasos laterales con un golpe de mano hacia abajo a cada lado, el trabajo de 2023 del coreógrafo Jeremy Nedd, radicado en Basilea, busca cuestionar si alguien puede realmente dominar un paso de baile. Sería una pregunta difícil de responder mediante una conversación, y mucho menos mediante una actuación basada en el movimiento. Y, mientras un elenco de cinco integrantes, que parecen una boy band con sus sudaderas monocromáticas y pantalones deportivos, repite el "Milly Rock" al unísono durante una larga sección inicial, alternando entre diferentes formaciones a medida que avanzan, no está claro cómo Nedd lo logrará.
Eso es hasta que la energía cambia. El tema de "Milly Rock" se hace más grande, se extiende por el grupo en un canon nítido, y los bailarines se separan para ejecutar sus propias versiones. Algunos añaden gestos de rebote de baloncesto, mientras que otros amplían sus pasos laterales hasta convertirlos en movimientos amplios por el escenario, deslizándose dentro y fuera de la pista, dejando que los brazos se deslicen hacia atrás.
Nedd utiliza ingeniosas metáforas y alusiones visuales, así como el movimiento, para resaltar la naturaleza maleable de la coreografía. Toda la acción de roca a roca Se desarrolla en un paisaje montañoso: fondos de piedras brumosas y dentadas que cuelgan al fondo del escenario, y una gran roca de papel gris arrugado al frente. Esto, junto con el hecho de que el espectáculo comienza con el elenco encerrado al estilo Tetris en una formación rocosa antes de desenredarse, establece una conexión ingeniosa entre la evolución del movimiento y la formación de las rocas: pueden parecer sólidas e inmutables, pero en realidad se crean mediante la estratificación gradual, la presión y la transformación.
El uso que Nedd hace del piano jazz en una sección también es efectivo; la música improvisada es un ejemplo perfecto de cómo el material original puede evolucionar hacia algo completamente nuevo. En lugar de obsesionarse con la propiedad del movimiento, ¿podrían bailarines y coreógrafos adoptar una filosofía similar, tratando el material coreográfico como "código abierto", disponible para que otros lo reinterpreten y transformen? Al ofrecer varios ejemplos de lo visualmente impactantes y, a veces, humorísticos que pueden ser los resultados —en una escena posterior, un bailarín canta la letra de una canción como un predicador ante un micrófono, cada una enlazando con una palabra en la última, en un guiño lúdico al juego de asociación de palabras que abarca todos los géneros musicales—, es evidente que Nedd parece pensar así.
—EM
13–30.08.2025 Berlín, Alemania