Este año, el festival Tanztage de Berlín alcanzó un doble hito: celebró su 35.º aniversario coincidiendo con la 30.ª temporada de su sede principal, Sophiensaele . Durante más de tres décadas, el festival ha sido un referente fundamental para la escena de la danza independiente de la ciudad: una plataforma de lanzamiento para generaciones de coreógrafos berlineses y una fuente de controversia y admiración para su público.
A menudo considerado como el hermano más crudo y rebelde del festival Tanz im August, más pulido y versátil, Tanztage se ha visto obligado recientemente a afrontar la dura realidad de severos recortes presupuestarios. Para su séptima edición, el curador Mateusz Szymanówka optó por la resiliencia en lugar del repliegue. Mantuvo el volumen habitual de nuevas producciones del festival, pero el cambio estético fue innegable: escenografías minimalistas, equipos artísticos más reducidos y breves ensayos de dos semanas para las nuevas producciones. «Hacer más con menos», reza el viejo adagio neoliberal, y, apropiadamente, los medios (in)materiales de producción se convirtieron en el tema central de la temporada. ¿Qué se necesita para crear arte cuando te quedas sin combustible? ¿Para bailar cuando te quedas sin dinero? ¿Para celebrar cuando te quedas sin mente? ¿O para ensayar cuando te quedas sin dinero para el alquiler? — EB
Jee Chan, Ratu
En javanés, ratu denota autoridad absoluta: un título despojado de su connotación occidental de género, «Reina», y restaurado a sus raíces andróginas. Esto sirve de catalizador para que Jee Chan y Naniek K. escenifiquen una doble manifestación de poder y memoria que resulta a la vez solemne y urgentemente moderna. Estructurada como cinco cuadros escénicos sobre una pasarela triangular, la pieza fusiona máscaras ceremoniales, látigos y arcos con siluetas de alta costura, con el acompañamiento de un trío en vivo que combina gamelán con electrónica vibrante. Naniek K., una bailarina de la corte de 81 años convertida en veterana de las pasarelas, es el centro magnético. Oscilando entre la precisión clínica de una aprendiz de palacio y el chasquido rítmico y agudo de una modelo de Berlín Occidental, exuda una autoridad silenciosa pero formidable: con las manos en jarras, domina el espacio con la simple inclinación de su barbilla. A su lado, Chan se mueve con pasos largos y jadeantes, en un contraste inquieto con la aplomo regio de Naniek. Juntos, fusionan sus historias en un archivo viviente de movimiento, mezclando nostalgia con alegría.
Entre estas procesiones, la pareja se retira a un rincón acogedoramente iluminado para ayudarse mutuamente con los cambios de vestuario. Si bien esta muestra de cuidado mutuo deja al descubierto la estructura del espectáculo, estos tiernos intervalos perduran, ralentizando momentáneamente el ritmo. En definitiva, ratu desliza sus historias como una piedra sobre el agua. Aunque la sobreabundancia de medios (poesía, canto, fotografías de archivo y vídeo proyectado) dispersa ocasionalmente el enfoque, parece nacer de una generosa ambición por contar una historia demasiado vasta para el escenario. Y la pieza se siente como un fragmento fugaz de una conversación más amplia, quizás inasible, que termina justo cuando el público se rinde por completo a ella. — EB
Alvin Collantes, bibingka
No se puede negar que Alvin Collantes es un artista encantador. Es imposible no sentir la alegría contagiosa al presentar a su álter ego drag, Bibingka, moviendo el pecho, las caderas y una larga coleta mientras hace playback impecable al ritmo de una serie de vibrantes temas pop.
Con el tiempo, las capas de Bibingka se despojan para revelar lo que se esconde tras su extravagante personalidad. En los descansos entre canciones, ofrecen monólogos confesionales sobre todo, desde el desamor hasta crecer como persona queer en Filipinas y sus experiencias como inmigrante en Canadá. Es especialmente conmovedor cuando Collantes hace playback de una canción de amor en tagalo, la primera que interpretaron como drag queen en su lengua materna. El mensaje que transmiten sobre cómo «no importa lo lejos que hayas estado, siempre puedes regresar a un lugar que llamaste hogar» sin duda resuena en muchos espectadores.
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Los momentos de placer colectivo que genera Collantes no son algo que vaya a olvidar fácilmente.
Sin embargo, a pesar de algunos momentos de identificación, Bibingka se mantiene en gran medida arraigada en la experiencia idiosincrásica de Collantes. Es una pieza que funciona mejor ante un público local —su relato de haber sido invitados a actuar en la fiesta rave queer berlinesa Lunchbox Candy provocó vítores cómplices en una parte del público— y, a veces, resulta excesivamente autorreferencial. El solo final, si bien impresionante, prioriza la introspección y la exploración de las infinitas posibilidades de los movimientos lánguidos de Collantes por encima del mantenimiento de la conexión establecida con el público.
Sin embargo, los momentos de placer colectivo que genera Collantes no son algo que olvidaré fácilmente. El momento en que Bibingka animó al público a bailar al ritmo de una versión alemana de una canción filipina de los 90, con la sala estallando en un twerking sincronizado, fue sin duda uno de los momentos culminantes de mi Tanztage. —EM
Dominique McDougal y Carro Sharkey, Did4Luv
Un foco naranja ilumina lentamente una silueta indistinguible. La melodía de «What I Did for Love», del famoso musical A Chorus Line, resuena con fuerza en el auditorio. La figura proyecta una sombra melancólica sobre el escenario. ¿Es un humano? Demasiado alto. ¿El Monstruo de las Galletas? Demasiado rojo. Es un artista disfrazado de Elmo.
Con la mirada vacía y la boca abierta, Elmo presenta una expresión cómica, pero sus movimientos cuentan una historia diferente. Alzando las manos en señal de rendición y encogidos tras una columna de metal, con una banda sonora cada vez más distorsionada, se preguntan: ¿quién o qué ha lastimado a este querido personaje? La danza, y el ecosistema que la rodea, parece ser la respuesta, mientras demuestran volteretas, breakdance, drag runs con ritmo jazzero y giros de cadera al estilo Fosse en un intento desesperado por entretener, cada movimiento como un recuerdo fragmentado de un concierto agotador. Sus esfuerzos culminan en una postura angustiada con los brazos abiertos, una súplica de un aplauso que nunca llega.
Finalmente, el traje se quita para revelar a Carro Sharkey, quien continúa demostrando las eclécticas habilidades que ha adquirido para sobrevivir en la industria de la danza: desde impresionantes trucos de magia hasta acrobacias en barra. Hay algunos momentos en los que se dirige directamente al público, como cuando Sharkey inicia una pelea (¿escenificada?) con un espectador que empuña un iPhone. Sin embargo, en su mayor parte, Did4Luv utiliza la misma forma de arte que critica para crear una exploración oportuna y tragicómica de lo que los artistas soportan por amor a su oficio. "¿Si hoy fuera el día en que tuvieras que dejar de bailar, cómo te sentirías?", repite una voz en off mientras Elmo/Sharkey se mueve, salta y tropieza por el escenario. Si este espectáculo sirve de algo, la respuesta podría ser alivio. —EM
producciones de abajo hacia arriba e Isabela Fernandes Santana, O Que Resta do Fogo
Producciones de abajo hacia arriba, con sede en Berlín, funciona como un experimento curatorial de creación horizontal, invitando a una nueva coreógrafa para cada nueva obra. En esta ocasión, la invitada es Isabela Fernandes Santana, y el tema central es la quema de carbón, una premisa que, en su ejecución, ofrece un ejemplo clásico de vocabulario de movimiento de alto octanaje aplicado a una historia de escasa ambición. Tres bailarines despliegan implacablemente un manual de gestos interpretativos: amontonan, tiran y jalan pilas invisibles de leña, sacos de carbón y montones de cenizas. Soplan, silban, hacen muecas y se contorsionan; se arrastran, cargan y arrastran por el escenario con la firme determinación de los trabajadores. No hay respiro ni siquiera cuando el movimiento se vuelve más abstracto y menos frenético. Cuando se les deja solos, prácticamente nunca se muestran inquietos, sacudiéndose, retorciéndose, inclinándose y arrastrándose por una densa maraña de coreografía. Sin embargo, las referencias vagas al trabajo manual difícilmente pueden sostener un arco narrativo, y mucho menos construir un espacio emocional. Y la obra pierde su agarre y su enfoque casi tan pronto como los establece.
Si bien la destreza de los bailarines es incuestionable, su intención no lo es, y no pude evitar la persistente sensación de que los movimientos incesantes no se adhieren realmente a los cuerpos que los ejecutan. Es como si la coreografía de Santana solo rozara la piel de los bailarines en lugar de emanar de su esencia. Esta extraña brecha entre esfuerzo y esencia se siente sin reflexión y sin fundamento, y en última instancia crea una distancia que ni siquiera la segunda mitad del espectáculo, más tranquila y reflexiva, logra salvar. — EB
PELUSIA, Buda Psicótico
Las performances participativas como Psycho Buddha pueden generar escepticismo. Yo mismo me resisto a levantarme de mi asiento hecho con una caja de cerveza cuando, tras repartir semillas de girasol y calabaza y narrar una lista de recuerdos futuros («Recuerdo cuando escuche tus opiniones políticas y me decepcionen…»), el artista Mateo Argerich invita al público a reunirse y recitar sus propios recuerdos imaginarios. Sin embargo, resulta sorprendentemente liberador. El murmullo de los demás me tranquiliza al saber que no soy el centro de atención, y jugar con mi semilla como si fuera un rosario se convierte en una distracción meditativa para alejarme de las ansiedades persistentes.
Tareas como esta se intercalan con secciones de movimientos solistas de Argerich. Palmas suplicantes, saltos folclóricos y zapateados desafiantes se realizan de forma libre e improvisada, como si emergieran de lo más profundo. De esta forma, Argerich se consolida como una presencia serena pero segura, creando un espacio seguro para que el público participe en actividades cada vez más intensas. No faltan personas que corren a gritar, rapear y gemir lo que les incomoda ante los micrófonos cuando se les invita, sus voces se superponen en un paisaje sonoro cacofónico. Y cuando Argerich dirige al público en un coro de rondas, la mayoría de los participantes se apegan fielmente a los mantras melódicos prescritos por su grupo, incluso cuando se les deja a su suerte.
En una época en la que apenas nos miramos a los ojos, es extraordinario que Argerich logre unir a un grupo de desconocidos con tanta intensidad en tan solo 60 minutos; una hazaña mucho más poderosa que su extenso discurso final sobre compartir, colectividad y revolución. Sin prescribir exactamente por qué debemos alzar la voz, Psycho Buddha nos brinda las herramientas para hacerlo cuando queramos. —EM
Dominique Tegho, la intimidad de la colisión
La última obra de Dominique Tegho se ha erigido como una pieza clave del Tanztage de este año. Junto a Anthony Nakhlé, Tegho disecciona la mirada orientalista occidental sobre las danzas folclóricas de Oriente Medio y despoja al dabke y al baladi del barniz decorativo , formas de danza frecuentemente desplazadas por una exotización ornamental. La estructura palpitante del espectáculo respira a través de bucles de flujo y reflujo, sustentados por la voz y la poesía de la propia Tegho. El baladi de Nakhlé es una clase magistral de gravedad interna; su torso ondula con una gracia pesada mientras complejos aislamientos de cadera y barridos de brazos sumergen al público en un trance rítmico. Justo cuando uno se deja llevar por esta fluidez, el éxtasis se fractura por la energía staccato del dabke que emerge como una marea lejana hasta que finalmente crece y satura el espacio. Los bailarines ahora se mueven con los codos entrelazados, dibujando amplios patrones en forma de ocho, pisoteando, rebotando y brincando con una precisión matemática que nunca eclipsa su alegría.
La actuación da un giro audaz cuando aparece en la pared una «Danza de los Siete Velos» generada por IA, el cliché erótico por excelencia. Esta se neutraliza con el vídeo superpuesto de la drag queen berlinesa Hassandra comiendo fruta con total indiferencia, un gesto que desestabiliza la mirada masculina con absoluta despreocupación. Cuando Hassandra también se une al escenario, lo que comienza como un ejercicio visceral de ululación (una técnica vocal a menudo malinterpretada por el oído occidental, que confunde fácilmente la intensidad con el dolor y el trauma) evoluciona rápidamente hacia la energía cruda de un concierto de rock. Tegho concluye prendiendo fuego a lo «folclórico» en una reivindicación tumultuosa de la identidad: una crítica inquietante y alegre, presentada con autoridad y estilo. — EB
Colleen Ndemeh Fitzgerald, Quiero venganza, abuela
Colleen Ndemeh Fitzgerald evidentemente quiere enviar un mensaje claro al público predominantemente blanco de I Want Revenge, Grandma . Sin embargo, en lugar de dirigirse directamente a nosotros, lo hace a través de una conversación imaginaria con uno de sus ancestros Kpelle (el grupo étnico más grande de Liberia). «¿Recuerdas cuando [las compañías mineras alemanas] esclavizaron a los africanos en su propia tierra, abuela?», pregunta, con una cadencia apasionada y rítmica. Se golpea el pecho con las manos y recoge tierra de un montículo en el centro del escenario, separando los dedos y dejando que los gránulos se deslicen entre ellos como arena en un reloj de arena. «¿Te imaginaste estrangulando al hombre blanco con tus dedos arrugados cuando viste lo que le hizo a la montaña?», continúa, imitando la estrangulación con una intensidad inquietante.
Aunque Fitzgerald insinúa que con gusto estrangularía a los miembros del público vinculados con la historia colonial alemana en Liberia, el efecto de su actuación es menos miedo que comprensión y reflexión. Al enmarcar hábilmente su discurso como una efusión privada en lugar de una reprimenda directa, es más probable que los espectadores comprendan por qué no "quiere ser la persona más importante", especialmente después de ver imágenes de archivo de la extracción intensiva de mineral de hierro por parte de la Compañía Minera Bong en la década de 1960, de la lujosa vida blanca en Liberia y de artefactos africanos que ahora se exhiben en museos de Berlín.
Más tarde, Fitzgerald modera su ira, nos invita a todos a subir al escenario y realiza una danza kpelle con ondulaciones de torso, brazos ondulantes y encogimientos de hombros al ritmo de un tamborileo rápido. Su mandíbula se contrae y sus cejas se alzan, ¿quizás una expresión de frustración contenida? Para concluir, explica con neutralidad que la forma más directa de expiación por los crímenes que ha detallado es pagar reparaciones, pidiendo a quienes más se han beneficiado del colonialismo que recojan dinero de sus bolsas y lo entierren en el montículo de tierra. Es una hermosa sugerencia: el gesto simbólico de devolver valor a la tierra, un reconocimiento de que no solo las personas, sino también la naturaleza, sufren bajo la colonización.
Un breve e incómodo silencio y quietud siguen a la escena. ¿El público, que hasta ahora ha asentido con la cabeza, demostrará su compromiso con hechos? Tras unos segundos que parecen horas, la mayoría lo hace. La disposición a redimirse es una prueba del viaje lleno de matices al que Fitzgerald nos ha llevado. — EM
Pamela Moraga, Gig
El espectáculo de Pamela Moraga es un monólogo que invita a la reflexión. Entre el público se escuchan murmullos y risitas tristes de reconocimiento mientras detalla las dificultades de trabajar como bailarina independiente en Berlín, dirigiéndose directamente a nosotros con un tono cada vez más desesperado sobre los intensos procesos de solicitud, la drástica reducción de fondos y los múltiples trabajos secundarios que mantiene para financiar su carrera artística. «Solo quería bailar», se lamenta Moraga, rebelándose contra una voz computarizada que le ordena dictar su biografía y declaración artística en 1500 caracteres o menos. Resulta sorprendente, entonces, que, a pesar de tener el escenario para hacerlo, no aproveche la oportunidad de «simplemente bailar» en Tanztage, priorizando en cambio el texto explicativo sobre el lenguaje matizado del movimiento.
Hay algunas secciones centradas en la danza, aunque carecen de una exploración física profunda. Moraga ejecuta ejercicios de ballet clásico y lanza puñetazos al ritmo del tema de Rocky , como si se preparara para una batalla contra la burocracia artística alemana. Finalmente, sucumbe a una voz en off que la insta a explotar la "salsa" y el "sabor" de su herencia chilena fusionando el reguetón con la danza contemporánea. Esta crítica a la exotización y la mercantilización de la identidad es, sin duda, la parte más convincente de Gig . Sin embargo, mientras el público grita, aplaude y graba su solo final de exagerados movimientos de cadera, sensuales caricias corporales y mordiscos de lengua, se siente como una dolorosa confirmación de los miedos de Moraga. Está interpretando el estereotipo que le han dicho que la gente quiere, y lo están recibiendo con entusiasmo. —EM
Elena Francalanci, Lento Violento
Escribir sobre danza ofrece el dulce y peligroso privilegio de la subjetividad absoluta. En el Tanztage de este año, ha habido espectáculos más divertidos, más ingeniosos y con un ritmo más preciso o una trama más ambiciosa. Pero Lento Violento, de Elena Francalanci , fue el único que eludió por completo mi capacidad analítica y me heló la sangre.
Junto a Eva Dziarnowska, y con la banda sonora minimalista y sentimental de Andrea Bambini, Francalanci explora la confusa fricción del deseo. Juntos, dibujan los ciclos privados y públicos de una pareja: los celos, la admiración desigual, el anhelo a distancia, los momentos eufóricos en solitario y los giros amorosos a sangre fría. Todo está ahí: los muchos abrazos, los besos robados y la energía nebulosa de una noche de fiesta. Pero ¿por qué esta obra cinematográfica en espiral impactó tanto?
¿Fue la rareza de ver liscio y otros bailes de pareja de nuevo en un escenario contemporáneo? ¿Fue el magnetismo peligrosamente seductor de los intérpretes: la picardía brillante de Francalanci chocando con el coqueteo reservado y contenido de Dziarnowska? ¿Fue la repentina irrupción de «I'm Not In Love» de 10cc? ¿Fue esa impactante imagen de la pareja brincando sobre una rampa de madera (¿quizás la cumbrera de un tejado?) proyectando sombras gigantescas, fellinianas, contra las paredes del teatro? ¿Fue el baile lento final y prolongado al ritmo melancólico de la música electrónica, mientras la pareja se deslizaba entre focos y compartía delicados besos en el hombro antes de desaparecer bajo el contorno neón de una iglesia? Quizás fue la forma en que la calculada narrativa del espectáculo colisionó con la pura calidez que exudaban los dos bailarines. Lo que es seguro es que Lento Violento se sintió como un abrazo cálido y torpe: uno de esos momentos mágicos en los que la danza logra decir exactamente lo que las palabras no pueden. — EB
Pooyesh Frozandeh, Salvando flores
Hay una honestidad inusual y misteriosa en el breve solo de Pooyesh Frozandeh para Kiana Rezvani, donde cada gesto silencioso parece arrancado de un territorio privado y personal: una partitura que les sienta como una segunda piel. Bajo una escultura ondulante de papel blanco, una estructura que recuerda a un techo derrumbado o a una nube pulverizada, Rezvani comienza confesando su ceguera: «Miré hacia arriba. Perdí la vista». Y lo que sigue se siente menos como una danza o un poema que como una excavación meticulosa de fragmentos y fragmentos de la memoria.
La presencia escénica de Rezvani es imponente pero permeable. No se limita a ocupar el espacio; lo explora, lo sondea y lo interroga. «Pero la casa es infinita», dice, mientras sus dedos trazan y acarician sin cesar los contornos fantasmales de una casa descrita en el poema, moldeando el vacío hasta que el aire mismo adquiere el peso de su dolor. Hay una melancolía vibrante destilada en los cautelosos y precisos movimientos de brazos de la bailarina, en sus pasos inquietos y entrecortados, y en sus sacudidas: esta búsqueda parece condenada al fracaso, pero sigue siendo desesperadamente urgente. La arquitectura misma se une al espectáculo. Las luces giran hacia arriba, recorriendo el techo agrietado y el balcón destartalado del Sophiensaele, hasta que coloridas fisuras comienzan a extenderse por las paredes y el cielo de papel, como una mente que se quiebra bajo la presión de su propia historia. La conclusión es una fría y dramática misericordia. Mientras Rezvani se arrastra por el espacio, la escultura de papel blanco cae sobre ella como un sudario, como si sellara su tormento. El paisaje de la memoria se cierra, dejando un silencio largo y pesado que es plenamente merecido. — EB
08–24.01.2026, Sophiensaele, Berlín, Alemania