La danza funciona como un archivo mutable.

serie: Distancias críticas

Tras dos importantes obras de reconstrucción que se han llevado a cabo recientemente en Atenas: De Pina Bausch Kontakthof (1978) con un nuevo elenco de actores-bailarines exclusivamente griegos en el Teatro Nacional, y Réquiem por el fin del amor (1995) de Dimitris Papaioannou/Giorgos Koumendakis en la Ópera Nacional Griega (ONG) – surgen preguntas interesantes en términos de herencia de la danza y memoria cultural. ¿Qué hacemos con las representaciones de danza del pasado reciente? ¿Cómo se pueden preservar, transmitir e incluso actualizar? ¿Podemos distinguir entre un repositorio estático y un archivo vivo? ¿Revelan estos esfuerzos qué legados artísticos son lo suficientemente significativos como para ser atesorados y cuáles están condenados a perderse y olvidarse? ¿Es siquiera posible tener un archivo vivo sin las políticas institucionales que determinan qué obras pueden formar parte de la historia?

El legado artístico de Bausch es incuestionable: sus obras nos permitieron ver el aspecto humano detrás del intérprete. Nos invitó a observar, de forma crítica pero compasiva, una especie de memoria vivida que se conserva en gestos pequeños y grandes; a participar en un «teatro social» en el que los personajes son orquestados a través de movimientos compulsivos, acciones repetitivas, agudos estallidos de humor o desesperación. KontakthofLas relaciones humanas son paradójicas y excéntricas, pero, en última instancia, nos recuerdan la más profunda y sincera necesidad de afecto, convirtiéndose así la obra en una reflexión escenificada sobre el comportamiento humano. Al fin y al cabo, eso era lo que le interesaba a Pina Bausch: la expresión emocional y la acentuación personal de los movimientos, y no solo la destreza técnica de los intérpretes.

Esta es una cualidad difícil de alcanzar en sus obras, que depende en gran medida de la vaguedad de las interpretaciones personales de las emociones, imposible de archivar a menos que haya profesionales que puedan guiar a los intérpretes en el proceso de reescenificación. Los bailarines que ahora enseñan los papeles han sido colaboradores de Bausch durante mucho tiempo, una señal de que la reconstrucción exitosa de estas obras exige transmisión física y conocimiento encarnado más que sistemas de notación y archivos digitales. Sin embargo, la memoria encarnada también atestigua la imposibilidad de restaurar completamente una experiencia. ¿Podríamos entonces considerar una pieza como Kontakthof ¿Debe tratarse menos de conocimientos coreográficos y precisión, y más del espíritu de experimentación continua, especialmente cuando es interpretado por nuevos intérpretes?

Papaioannou es más conocido por sus impactantes representaciones escenificadas en tinta oscura: en algunas ocasiones, se pueden vislumbrar atisbos del frágil aspecto humano en sus obras etéreas y meticulosamente estilizadas. Réquiem por el fin del amor (en colaboración con el compositor Koumendakis) es una excepción en su obra, realizada tras la epidemia del SIDA; un "monumento queer", como algunos lo han denominado, aunque para esta reconstrucción Papaioannou se dirigió de manera más conmovedora al trágico número de muertos que aún presenciamos hoy.

Para esta reposición, tanto el elenco como la escala del decorado se ampliaron significativamente, creando un efecto espectacular de una cascada incesante de 48 bailarines en una escalera bíblica del Tártaro. RéquiemIncluso en su primera puesta en escena, la obra no fue concebida para dejar constancia de la negligencia social mortal hacia las personas que morían a causa del virus, sino para fomentar una forma de memoria cultural, un archivo de emociones que pudiera resonar con la gente de hoy, evocando la pérdida, el miedo y invitándonos a llorar el amor queer desecado por tiempos devastadores.

¿Honra esta versión actual y sensacionalista su urgencia política inicial? Presentar esta obra en una institución pública, como la GNO (donde Koumendakis es actualmente director), con sus políticas elitistas y su repertorio de danza claramente diferente, ciertamente genera agendas contradictorias. Por un lado, la obra de Papaioannou proporciona la base para una discusión pública tardía sobre la era del SIDA y dice mucho sobre las políticas públicas amnésicas hacia el trauma queer. Por otro lado, ¿puede esta obra seguir considerándose un archivo afectivo de esa época, sin convertirse también en una especie de "voyeurismo del trauma" que pretende provocar o incluso abrumar al público con suexcepcionalismo estético'?

Aunque diferentes en muchos sentidos, ambas representaciones confirman que las reconstrucciones y los resurgimientos no se limitan a nombrar o representar. Estas obras defienden dos legados artísticos notables que, a pesar de la carga histórica, también pueden ser laboratorios para el futuro. Algunos experimentaron una disociación del pasado en Kontakthofotros leves gestos simbólicos en lo que alguna vez fue militante Réquiem por el fin del amorPero si coincidimos en la performatividad del recuerdo, estos renacimientos apuntan simultáneamente a dilemas de reconstrucción irresolubles y a políticas institucionales cuestionables. La «incertidumbre de la herencia» resultante de ambos habla tanto de discontinuidades como de continuidades, pues la idea de que un archivo sin mediación e inalterado es, como afirma el estudioso de la performance, Diana Taylor ha argumentado, un mito. Las representaciones cambian no solo en cuanto a cómo se reviven y (re)escenifican, sino también en cuanto a cómo se perciben, interpretan y aprecian. ●