Días de Danza Onassis 2026

Ahora en su decimotercer año, el festival anual de danza contemporánea Días de danza de Onassis (ODD) presenta obras de artistas locales e internacionales, seleccionadas en cada ocasión en torno a un tema central que conecta de forma general las actuaciones elegidas. Con una duración de cuatro días y el mismo programa repetido cada día, la edición de este año se centró en la relación entre lo familiar y lo desconocido, y en lo que emerge, se transforma o se resiste a la definición en el espacio intermedio.

Como una de las instituciones culturales más visibles y conectadas de Grecia, Onassis inevitablemente genera expectativas. En este contexto, el predominio de obras individuales (tres de cada cuatro) reduce la gama de formatos (aunque la videoinstalación de Efi Goussi 'Jinetes tectónicos'también se mostró durante el festival), mientras que la curaduría general también se redujo a cuatro artistas en lugar de los cinco o seis anteriores. También es significativo que tres de estos cuatro sean residentes del programa Onassis AiR, lo que plantea una pregunta inevitable: ¿se está convirtiendo ODD gradualmente en una extensión de Onassis AiR¿Es ODD una plataforma donde se apoyan las obras desde la investigación hasta la producción y presentación final? ¿O sigue funcionando como un festival abierto, receptivo a propuestas artísticas que van más allá de su propio ecosistema? En otras palabras: ¿es ODD principalmente un espacio para lo conocido —para artistas ya integrados en la institución— o aún deja espacio para que lo desconocido entre y lo transforme?

Aún de pie

Elena Antoniou es una bailarina chipriota cuyo trabajo ha aparecido en ediciones anteriores de ODD. Su última pieza, ODAEs un dúo que aborda la feminidad y el acto de recuperar el espacio a través del cuerpo femenino; una obra que ella describe como «un poema corporal». El público se sienta o se pone de pie a los cuatro lados del escenario, lo que acerca físicamente a los espectadores a la intérprete. Al entrar, ella se encuentra en el centro, con un leotardo beige acampanado y botas que evocan la década de 1960. La acompaña la música Maria Spivak, con vaqueros blancos, una camiseta ajustada azul grisácea y botas de tacón, sosteniendo una guitarra que oscila entre instrumento y atrezo. Aunque su presencia pretende funcionar como un diálogo con la bailarina, esta relación nunca llega a materializarse del todo: Spivak permanece al margen, incapaz de igualar la intensidad de Antoniou.

Antoniou, en cambio, domina el espacio desde el primer momento. Permanece firme, casi inmóvil, con la mirada fija al frente mientras golpea el suelo de madera con el pie. Un micrófono debajo amplifica el sonido, transformándolo en un pulso constante: metrónomo, tambores de guerra o latidos del corazón. El ritmo nunca cambia, pero los leves cambios en su postura modifican su percepción: polémico, tierno, insistente, respirando.

Su cuerpo carga con capas de memoria y experiencia. A veces, evoca historias colectivas, iconos y luchas; otras, transita por estados profundamente personales —orgasmo, nacimiento— que se despliegan en algo compartido. Mediante la repetición, construye un ritmo que poco a poco atrae al público. El cuerpo se muestra poderoso y resistente, pero también cansado, expuesto y agotado. Antoniou se mueve muy poco, trabajando en cambio a través de pequeños y lentos cambios de postura que se acumulan con el tiempo. Los músculos son visibles. La respiración mueve el abdomen. Las piernas tiemblan mientras el cuerpo atraviesa ciclos de tensión, colapso y renovación.

No hay intento de disimular el esfuerzo. El cuerpo de Antoniou sufre, disfruta, reclama espacio, lo pierde y lo reclama de nuevo. Incluso cuando se asemeja a una estatua que cobra vida momentáneamente, permanece comprometida con la acción de estampar: con la persistencia como práctica. Las formas emergen y se disuelven, algunas reconocibles, otras que se resisten a la familiaridad. Lo que permanece constante es la presencia: un cuerpo que insiste en estar aquí, ahora y en sus propios términos.

Capas de recuerdo

Artista y coreógrafo griego Katerina Foti regresa a ODD con (DESCANSE EN) AZULInspirándose en recuerdos personales que han moldeado su identidad, filtrados a través de una lente marcadamente nostálgica y el color azul. Desde el principio, se establece una distancia entre la artista y el público: una malla perforada azul separa el escenario de los espectadores, tiñendo todo el espacio y dificultando parcialmente la visibilidad, difuminando la realidad con el recuerdo.

En escena, un semicírculo de objetos envueltos en capas de bordado evoca historias domésticas: hogares de abuelas, la vida en el pueblo, costumbres y gestos que resultan cada vez más familiares pero a la vez distantes. La escenografía, junto con el persistente tono azul, sitúa firmemente la obra en una reconocible atmósfera de nostalgia. La propia Foti también está cubierta de tela bordada. Al principio, solo se ven sus manos. Realizan pequeñas acciones repetitivas —secan una toalla sujeta a su vestuario, recuerdan brevemente gestos de danzas tradicionales griegas— acompañadas por una conocida canción tradicional griega sutilmente modificada en su sonido.

Durante gran parte de la actuación, Foti permanece en el centro del semicírculo, retirando metódicamente capas de bordado de su cuerpo y de los objetos que la rodean. Al levantar la tela, emergen cajas con nombres escritos a mano, sugiriendo el acto de empacar o seguir adelante. El proceso es lento y deliberado, desarrollándose sin prisa. Al descubrirse, aparece primero con un vestido tradicional, antes de cambiarse de nuevo, esta vez a un estilo casual y contemporáneo: una chaqueta brillante, un Walkman y auriculares extragrandes. Su lenguaje corporal se mantiene arraigado en los gestos iniciales, ahora reinterpretados a través de un cuerpo actual que mira hacia el pasado incluso mientras avanza.

Al final, da la sensación de haber seguido el desplegamiento de sus recuerdos a medida que transitan por su mente, hasta llegar finalmente al presente. Los materiales y las referencias son inmediatamente legibles, y la obra comunica con claridad las historias personales y colectivas de las que se nutre. Sin embargo, si bien la coreografía desvela cuidadosamente capas de tiempo y simbolismo, nunca llega a un punto de exposición que ponga en riesgo la vulnerabilidad. Los recuerdos permanecen intactos, narrados en lugar de perturbados. La coreografía se desarrolla de forma descriptiva, apoyada en elementos teatrales y la repetición. Si bien traza una historia personal y colectiva con coherencia, mantiene a distancia aquellos momentos en que la memoria podría volverse frágil o transformadora.

Casi al final, suena un teléfono. Es su hermana. Foti contesta y sale del escenario con naturalidad, continuando la conversación mientras se marcha; un gesto que disuelve sutilmente la estructura teatral y nos devuelve al presente.

Lo primitivo y lo estético

En su primer trabajo coreográfico, el bailarín Efthimios Moschopoulos aporta una fuerte presencia física a un entorno semiiluminado y cuidadosamente compuesto de sonido electrónico, accesorios y ritmo ritualístico. Titulado FAE —la palabra griega para «comer»— la obra tiene una doble carga: una instrucción, pero también un gesto de cuidado, que evoca la frase familiar que se pronuncia al regresar a casa, donde comer se convierte en parte de un ritual de cuidado mutuo. El escenario es austero pero texturizado: montones de heno se distribuyen alrededor del escenario y una estructura similar a un espantapájaros se alza al fondo, anclando el espacio a algo rural y animal.

Moschopoulos entra en diagonal en la penumbra, vestido solo con una prenda gris y portando cencerros. Avanza despacio y con paso pausado, y con cada paso se hace más difícil mantener los cencerros en silencio. El sonido lo produce su propio cuerpo, fruto del esfuerzo y la tensión.

A la derecha, una mesa apoyada sobre dos patas se convierte en una improvisada superficie de proyección. Un vídeo muestra a un cordero de parto, mientras que en el suelo, cerca de allí, Moschopoulos recrea el parto con temblores. Ya sea animal o humano, el cuerpo oscila entre la exposición y el control. Más tarde, la parte trasera del escenario se transforma en una pantalla, sobre la que aparece una escena de composición extraña: una mesa larga cubierta con manteles blancos, dos macetas y una abundancia de fruta. La imagen evoca una mesa de boda —con el novio y la novia implícitos—, pero está extrañamente situada en lo que se asemeja a un campo abierto, típico de los paisajes rurales griegos. Cuando los animales entran en la escena filmada y comienzan a comer la fruta, la imagen se desmorona. Al mismo tiempo, la mesa de proyección improvisada se vuelve a colocar en el escenario como una mesa real repleta de fruta. Moschopoulos come de ella con voracidad, con la saliva visible, tragando ruidosamente. Lo que había sido cuidadosamente escenificado se deshace lentamente. Lo que se considera decorativo o estetizado a través de la cultura contemporánea se transforma en uso, apetito y descomposición, volviendo a algo más cercano a la vida rural y la presencia animal.

El intérprete transita repetidamente entre estados humanos y animales, asemejándose a veces a una cabra, otras veces evocando códigos eróticos queer. La performance tiene un tono ritualista, impulsado por la concentración y la contención, pero sus referencias se multiplican. Si bien la habilidad y el compromiso de Moschopoulos son innegables, la obra se resiste a definirse en una propuesta clara, lo que dificulta comprender qué está en juego más allá de la mera exhibición de la transformación. La pregunta que queda abierta es si el llamado cuerpo primitivo puede interrumpir o fracturar la vida contemporánea, o si también corre el riesgo de convertirse en otra imagen estetizada para ser consumida en el escenario.

No tengo miedo a morir

Marlene Monteiro Freitas no es una novata en el mundo de la danza y la interpretación. Regresa con NO - sentido noche en criollo caboverdiano – una obra que abraza plenamente su universo caótico y subversivo, vagamente inspirado en Las mil y una noches. Lo que Freitas extrae de la historia no es su narrativa, sino su urgencia: Sherezade contando historias para sobrevivir.

Desde el principio, el escenario se muestra denso y sobrecargado. Una larga valla blanca atraviesa el espacio; tres camas se ubican a la izquierda; jarras de agua, sillas, máscaras y trajes de colores vivos llenan la escena. Los accesorios se acumulan, pero nunca permanecen estáticos. Sábanas arrancadas de las camas se convierten en baquetas; cestas de ropa se transforman en instrumentos musicales; los objetos se reutilizan constantemente, se reinventan, se llevan más allá de su uso original, al igual que la propia narrativa de Scheherazade, que debe transformarse continuamente para sobrevivir. Todo se mueve y todo produce sonido, generando un ritmo enérgico, implacable y contagioso.

La representación se desarrolla como una experiencia integral: humorística, conmovedora, inquietante y desmesurada. Los intérpretes entran y salen rápidamente, con momentos de comunicación directa con el público que evocan la pantomima, el ritual y la confrontación. Como siempre, el ritmo guía la obra y la música juega un papel crucial en la configuración de la atmósfera y el tempo, fusionando ópera, rock y sonido en vivo en una partitura impresionante.

La obra está protagonizada por un electrizante elenco de artistas que cantan, tocan música, hacen mímica y bailan. Bajo su aparente exceso y humor, subyace una urgencia existencial: contar una historia se convierte en una forma de sobrevivir. Una de las presencias más impactantes en escena es la participación de Mariana Tembe, una artista con discapacidad, integrada como una fuerza dentro de la propia coreografía. Esta inclusión no es meramente ilustrativa ni simbólica; es estructural. Si se recurriera aquí a la teoría de la discapacidad, sería menos como un marco conceptual que como una condición vivida de la obra: disruptiva, sin complejos y transformadora.

NO Es una historia de violencia, resistencia, lucha e insistencia. Sin embargo, lo más cautivador es la capacidad de subversión de Freitas: incluso cuando la obra se inclina hacia lo gótico, lo apocalíptico o lo grotesco, se desliza hacia la sensualidad, el humor o algo sutilmente absurdo. El caos nunca se desmorona por completo en la desesperación. Contar historias se convierte en una estrategia de supervivencia.

La atmósfera es onírica y pesadillesca a la vez: densa, aterradora, estimulante. Las emociones fluyen libremente: miedo, risa, vulnerabilidad, soledad, unión. Llegan y se disuelven como en la vida real, sin jerarquía ni resolución. La obra concluye con una impactante interpretación en vivo de «The Mercy Seat» de Nick Cave, dejándonos con la frase: «Pero, en fin, dije la verdad y no tengo miedo a morir».

En general, el ODD de este año pone de relieve el cuerpo como material primario, no como una idea abstracta, sino como un punto de retorno. A lo largo del programa, el cuerpo emerge como un espacio a través del cual se cuestiona el presente: qué nos mantiene vivos, qué nos impulsa hacia adelante, qué nos une en comunidades temporales o permanentes, y qué historias compartidas perduran —o se desvanecen— cuando se apagan las luces. Esta insistencia en el cuerpo difícilmente puede interpretarse de forma aislada. Resuena con un mundo marcado por guerras constantes, crisis ambientales y humanitarias, el auge del neofascismo y nuevas presiones sobre los derechos humanos. Al mismo tiempo, el rápido desarrollo de las tecnologías de IA vuelve a poner el cuerpo en el centro de atención, no con nostalgia, sino como algo irreductible: un terreno material, vulnerable y cada vez más político. ●