Side Step, Helsinki: ¿la danza como reconciliación?

El informe anual Festival del paso lateral En Helsinki, el programa continúa su interés curatorial por las diversas tradiciones de danza globales, reinterpretadas desde la perspectiva de las realidades contemporáneas. En lugar de presentar la "danza contemporánea" como un estilo técnico reconocible, el programa nos invita a observar cómo los coreógrafos interactúan con las culturas, tradiciones y subculturas del movimiento heredadas.

El programa de este año reúne cinco actuaciones que hacen referencia al folclore medieval, el flamenco, el butoh, las prácticas rituales africanas y una obra a gran escala basada en el waacking.

Harald Beharie, Punto Dulce

Punto Dulce Es una extensa performance para cinco bailarines y un violinista que fusiona danzas y música folclóricas con objetos de diseño lúdicos y prácticas de alegría colectiva. La obra se desarrolla a través de una secuencia de escenas cortas, a la vez seductoras y autoirónicas. Comienza con la aparición de la enigmática Amie Mbye, quien abre una boca —casi una fauces— de la que escapa un sonido tenue y tembloroso: una extraña risa crujiente que recuerda a los delfines «hablando», acompañada finalmente por el goteo de saliva.

Gradualmente, otras figuras entran en escena. A veces se enfrentan al público en poses provocativas, aparentemente disfrutando de la autoobjetivación; en otros momentos se reúnen en alianzas extrañas, formando constelaciones incómodas y humorísticas, agarrándose unas a otras solo para volver a derrumbarse. Muchas están marcadas por una clara presencia queer, y casi todas están completamente desnudas, salvo por rodilleras, guantes ocasionales y, lo más llamativo, lujosas botas de diseñador. De hecho, Punto Dulce Hace especial hincapié en la estética: cuerpos bellos, atención meticulosa al calzado y los accesorios, y una escenografía donde los objetos evocan el diseño de moda contemporáneo inspirado en la antigua forja.

Lo que más llama la atención es la curiosa superposición de estilos de danza y referencias históricas. Elementos del teatro físico y del arte escénico occidental coexisten con el voguing, la danza callejera y técnicas de danza contemporánea. Gran parte de la puesta en escena se desarrolla en silencio, interrumpido por sonidos fisiológicos o melodías distorsionadas y evocadoras interpretadas en directo por la violinista noruega Ester Thunander. Música folclórica medieval, interpretada por una violinista con el torso desnudo y botas larguísimas, se convierte en un telón de fondo visceral y simbólico para la coreografía.

A pesar de la aparente tensión entre estos elementos, su coexistencia resulta sorprendentemente armoniosa. Bajo la misma melodía, el baile callejero impulsado por el placer y el movimiento contemporáneo aparecen uno al lado del otro sin producir una sensación de choque cultural. En comparación con la primera obra de la trilogía de Beharie, el solo que realizó numerosas giras Batty Bwoy (2022), construida sobre la confrontación directa con el público y una exploración de las mitologías del cuerpo negro queer – Punto Dulce Presenta un marcado tono conciliador. Es más ligero, más estético y orientado a armonizar las capas culturales e históricas. Uno de los fundamentos comunes es el ritmo, que emerge no como una estructura fija, sino como algo generado a través de la dinámica colectiva. El ritmo aparece, en parte, como material cultural heredado, en parte como una búsqueda de lo común y en parte como una expresión de unidad que surge orgánicamente de la obra, en lugar de ser impuesta mediante una estricta prescripción formal.

Se mostró al principio del programa del festival, Punto Dulce Parece establecer un tono temático que las representaciones posteriores desarrollan de maneras diferentes.

Alma Söderberg, Infinito

Infinito Se trata de una actuación inusualmente humana y conmovedora, que entrelaza la coreografía abstracta con calidez emocional y sinceridad.

La combinación de minimalismo y flamenco puede parecer inesperada, pero se fundamenta en una búsqueda minuciosa de puntos de encuentro entre estas dos tradiciones, sobre todo a través de la primacía del ritmo. Este diálogo refleja la propia trayectoria artística de Alma Söderberg: estudió flamenco desde los dieciséis años y, posteriormente, tras varios años de formación en danza contemporánea, ingresó en la escuela holandesa SNDO, que recuerda como un lugar donde la musicalidad en la danza estaba prácticamente ausente en aquel entonces.

El título InfinitoLa fusión de «infinito» y «estudio» describe acertadamente tanto el enfoque dramatúrgico como la impresión general de la obra. Como explica Söderberg: «Improvisamos y buscamos momentos en los que pudiéramos practicar lo que estábamos haciendo una y otra vez, como si pudiéramos continuar sin fin».

Aquí, el flamenco se despoja de sus roles de género convencionales, vestuario y dramatismo teatral exagerado. Estéticamente, la actuación se asemeja a un concierto minimalista: vestuario negro, sillas de madera sencillas e iluminación cálida y simple. Sin embargo, en lugar de instrumentos, los intérpretes se apoyan únicamente en sus cuerpos y en una notable sintonía mutua.

Del flamenco, la obra toma prestada la escucha atenta, la polirritmia y la presencia de la voz, transitando gradualmente desde el cante popular hacia un estilo vocal flamenco más expresivo. Del minimalismo surge la capacidad de evocar emociones intensas manteniendo una relativa contención externa, dentro de una partitura rigurosa pero flexible que deja espacio para la interpretación y la improvisación. Como resultado, la obra respira y cobra vida.

La intensidad emocional aflora varias veces mediante la escalada rítmica o la vocalización, alcanzando su punto álgido al final, cuando dos intérpretes, Anja Müller y Alen Nsambu, se acercan al público gritando: «Yo… conmigo mismo, con la gente que me gusta… ¡Vamos… déjate llevar!». Estas frases aparentemente fragmentadas funcionan como un manifiesto silencioso de la obra: alegría en la colectividad, atención a uno mismo y a un ritmo compartido casi como una declaración política, alegría y cuidado, suficientes para embarcarse en un viaje sensual e invitar al público a participar.

Kim Kidows, Engranaje alto

Engranaje alto Esta obra se distingue del resto del programa del festival, en primer lugar por ser un trabajo en solitario: lento, enigmático y con claras referencias asiáticas dentro de un contexto predominantemente occidental.

El escenario está casi vacío, marcado únicamente por objetos minimalistas: una franja compuesta de finas piezas metálicas soldadas y una forma similar a una calavera suspendida justo por encima del suelo. Kim aparece a cuatro patas, de espaldas al público, y comienza a moverse lentamente hacia las butacas, hasta entrar en el auditorio. Vestido con ropa hecha jirones y zapatillas, su figura recuerda a una mezcla entre un monje y un raver berlinés.

Según las notas del programa, la estructura de la obra sigue la del manga tradicional, desarrollándose a través de cuatro etapas: nacimiento, alimentación, trabajo y muerte. El intérprete coreano, formado en el ICI-CCN de Montpellier, también se inspira en el butoh japonés, cuya influencia es claramente perceptible. Esto se evidencia en el ritmo meditativo de la obra, el énfasis en los estados internos y la exigencia al público de sintonizar con la concentración del intérprete.

Uno de los momentos más impactantes ocurre cuando Kim recoge del suelo la larga tira de hierro —que recuerda a una serpiente metálica segmentada—, la alza sobre sus hombros, se acerca al objeto suspendido con forma de calavera y comienza a vocalizar en él. De repente, el espacio se llena con un paisaje sonoro infernal y postapocalíptico. El diseño de sonido expande drásticamente tanto el campo sensorial como la escala percibida de la actuación: lo que comenzó como algo minimalista e introspectivo se transforma repentinamente en algo vasto y de otro mundo.

Al mismo tiempo, la obra sigue siendo difícil de comprender plenamente sin estar familiarizado con sus referencias y contextos culturales, lo que puede limitar el acceso del público a su lógica simbólica.

Mounia Nassangar, ATASCADO

ATASCADO Es una actuación de waacking densa y enérgica para cinco bailarines, y posiblemente la obra más accesible y entretenida del programa. Técnicamente, es sólida, tanto en términos de movimiento como en la integración de música e iluminación. Los ritmos house vibrantes, las bases rítmicas contundentes y un diseño de iluminación preciso, con zonas y referencias cinematográficas, captan eficazmente la atención del público.

Si bien la coreografía es claramente obra de Nassangar, deja espacio para la expresión individual. Los bailarines se diferencian notablemente entre sí, tanto físicamente como en su presencia escénica. Sin embargo, desde el punto de vista dramatúrgico, la estructura simbólica de la obra sigue siendo difícil de interpretar.

Nassangar describe cada escena como simbólica y vinculada a la idea de estar "atascado", un estado físico y psicológico específico. La coreografía explora la frustración, la tensión, la acumulación de energía y las estrategias para permanecer en este estado hasta alcanzar la liberación y la transformación. Personalmente, me resultó difícil descifrar este simbolismo. La obra no parece particularmente interesada en crear las condiciones para la interpretación o la reflexión profunda sobre la experiencia del bloqueo —ya sea interno o externo—, a pesar de que el proyecto surgió durante la pandemia.

Como resultado, ATASCADO Se basa en un hábil control de la atención del público, una técnica sólida y una intensa presencia escénica. En la práctica, esto resulta suficiente para generar catarsis, algo que, según la charla del artista, muchos espectadores experimentaron.

Zora Serpiente, L'Opéra du Villageois

Como se indica en la descripción, L'Opéra du Villageois Es a la vez un ritual de entierro y de liberación. Denuncia a los museos europeos que albergan arte saqueado e invoca los espíritus de los objetos robados. Esta performance aborda directamente el legado del museo occidental colonial, donde los objetos funcionan como trofeos extraídos de tierras saqueadas, despojados de sus contextos originales de uso y significado, y por lo tanto, despojados de su valor. Como explica Zora Snake, originaria de Camerún, en muchas culturas africanas la noción misma de «objeto» no existe. Los objetos se entienden como seres habitados por espíritus —en efecto, como sujetos— que participan activamente en la vida comunitaria.

Formalmente, la obra combina el ritual (el retorno de un alma a un objeto), la danza como acción espiritual, la crítica poscolonial y elementos del arte escénico occidental, con su énfasis en el simbolismo y los gestos declarativos. Entre estos se encuentran Snake siendo llevado al espacio por asistentes —apareciendo simultáneamente como un trono y un artefacto robado—, carteles que dicen "No soy un objeto", envolviéndose en la bandera francesa, ropa interior estampada con "Amo Helsinki" y el entierro simbólico de su cuerpo en tierra esparcida sobre un suelo impreso con la bandera de la UE.

Me resultó difícil comprender la dimensión ritual de la performance, ya que el lenguaje cultural interno permanece inaccesible. Sin embargo, lo que se hace evidente es precisamente esta falta de acceso, que refleja la opacidad de los propios objetos del museo. Si bien Snake enfatizó, durante la charla con el artista, que su obra no opera en términos de acusación o dicotomías morales, el mensaje más legible sigue siendo una fuerte crítica a las potencias coloniales europeas y sus redes de complicidad.

Dentro del programa del festival, L'Opéra du Villageois Destaca por ser la única obra con una carga crítica explícitamente aguda. Mientras que otras performances se centran en la coexistencia, la hibridación y la resonancia entre tradiciones, la obra de Snake adopta una postura clara sobre la apropiación cultural, no a través de prácticas de movimiento, sino a través de las violentas historias de objetos sagrados robados.

A lo largo del programa, encontramos muy poco de lo que convencionalmente se denominaría "técnica de danza contemporánea", sea cual sea el significado actual de ese término. En cambio, el festival pone de relieve las danzas tradicionales, las culturas del movimiento y las prácticas subculturales, todas ellas filtradas a través de distintos grados de distanciamiento crítico según la relación de los coreógrafos con el material con el que trabajan.

Un hilo conductor que une muchas de las obras es el fuerte énfasis en el ritmo, como vínculo con la historia de la danza y sus estructuras rítmicas distintivas, e incluso con formas prehistóricas de movimiento colectivo, donde el ritmo funcionaba como una fuerza social, ritual y sagrada. En los recientes contextos curatoriales nórdicos, este enfoque en el ritmo parece cada vez más prominente, posiblemente reflejando un deseo de nuevas formas de coexistencia y presencia: formas de sincronización y desincronización que permiten una copresencia atenta a la vez que resisten los ritmos dominantes de la militarización, las marchas y la violencia organizada.

Al mismo tiempo, el programa deja abierta la cuestión de una propuesta curatorial general. ¿Funciona la danza aquí como un espacio de reconciliación? ¿Como una herramienta para suavizar tensiones? ¿O simplemente como un lugar donde múltiples historias, a veces incompatibles, coexisten sin resolverse? En lugar de ofrecer una respuesta definitiva, el festival parece invitar al público a reflexionar sobre estas preguntas, aunque el diálogo en sí se mantenga algo discreto. ●