¿Cambiará el futuro el pasado? La IA, el archivo y yo en Cinedans 2026

El escenario se ha disuelto, y también el público. En su lugar, el cuerpo es capturado por pequeños dispositivos digitales adheridos a nuestras extremidades. Con cada toque, añadimos un sinfín de imágenes a archivos en constante expansión: contenido multimedia creado por humanos y máquinas. Te acurrucas junto a tu abuela, que sonríe radiante mientras te muestra un vídeo de una bailarina. Es engañosamente realista, hasta que detectas un fallo, imperceptible para muchos: una pierna que atraviesa a otra como si fuera de aire. Te preguntas cuándo guardar este vídeo de baja calidad en un archivo para "ver más tarde" sustituyó a una entrada para un espectáculo en directo…

No, no estás hojeando las páginas de una novela de ciencia ficción; estas viñetas se acercan más a la realidad que a la fantasía. Quizás seas un purista de las experiencias en vivo y del teatro, pero eso no te hace ajeno a cómo nuestro presente cada vez más digitalizado está moldeando el futuro de la danza. A medida que los artistas siguen ampliando los límites de cómo y dónde se experimenta la danza, desde el escenario hasta las gafas de realidad virtual, se vuelve cada vez más importante considerar qué hacemos realmente con todos estos medios y cómo organizamos y preservamos las películas y grabaciones que han documentado las artes escénicas durante más de un siglo.

¿Qué significa el archivo para los profesionales de la danza en nuestra era inicial de la IA, y por qué es importante organizar, debatir y escribir sobre él ahora?  

Para Cinedans , una organización de cine de danza con sede en los Países Bajos, dirigida por Martine Dekker, la cuestión de qué hacer con la danza en su formato digital no es nueva. Fundada en 2002, Cinedans ha estado creando un espacio dedicado al desarrollo y la difusión de películas de danza nacionales e internacionales en los Países Bajos. En las paredes, salas y auditorios del emblemático Eye Filmmuseum Amsterdam , Cinedans se materializa a través de cuatro pilares: un festival anual de cine de danza, una serie de talleres profesionales, distribución internacional de películas y un programa de recursos en línea. Hace tres años, ampliaron su oferta con la creación del Proyecto de Archivo de Cine de Danza Neerlandés (DDFA), transformando su compromiso con el archivo en una iniciativa nacional. Más allá de abordar las responsabilidades más prácticas —digitalización, preservación, categorización—, el DDFA ha permitido a Cinedans entablar conversaciones esenciales con profesionales del sector, reubicando continuamente el archivo en un contexto digital moderno y dinámico.

Me propuse participar en estas conversaciones a través del programa profesional de Cinedans 2026. El fin de semana de paneles y mesas redondas parecía orientado a abordar esta creciente intersección entre la IA y el archivo. Dejando a un lado mis reservas personales respecto a la "integrificación" de la cultura mediante la IA, abordé cada debate con la misma intención con la que escribí este artículo: con la sincera disposición a considerar propuestas como el "potencial digital" o la "automatización eficiente". Sin embargo, las reflexiones que siguen están intrínsecamente marcadas por mi aversión a la IA generativa y por mi propia experiencia enriquecedora con los medios táctiles en lo que respecta al archivo de danza.

Mi afición por este último tema quedó satisfecha con la primera presentación en la mesa redonda "Archivado de películas de danza en los Países Bajos" , a cargo de Thomas Thorausch y Christiane Harrter del Archivo Alemán de Danza de Colonia (GDA). Su colección de archivos comprende unos 900 trajes, 13 000 libros, 600 000 artículos y 6500 películas que abarcan medios analógicos y digitales. Más que un simple repositorio de documentación de danza, el GDA es un importante centro de investigación, inspiración y creación, que defiende la existencia de archivos físicos en una época en la que la "investigación" a menudo se reduce a escribir una consigna y recibir las fuentes en paquetes ordenados. La relevancia de su historia de la danza se enfrenta a la competencia de los bots. Sin embargo, el GDA no es ajeno a la resiliencia ante la presión externa. El GDA original, establecido en el sitio de la Akademie der Tanzlehrkunst en Berlín, fue destruido casi por completo durante un bombardeo aéreo en la Segunda Guerra Mundial. Reconstruido desde cero gracias al apoyo nacional y a generosas contribuciones personales, y trasladando su sede a diferentes ciudades, el archivo es ahora la trascendental colección que vemos hoy.

Esta mesa redonda sirvió como punto de encuentro para que organizaciones dispares —la GDA, la DDFA y el archivo de artes escénicas Allard Pierson— abordaran colectivamente las complicaciones y crisis actuales que enfrentan los archivos de películas de danza. La hiperpersonalización y la creación instantánea, subproductos de la era temprana de la IA, han provocado una rápida avalancha de nuevas representaciones multimedia; los archivos están luchando contra la corriente para mantenerse relevantes. Además, el firme apoyo a la historia de la danza, evidenciado en la milagrosa reconstrucción de la GDA, es ahora solo un recuerdo. En una historia que se repite en gran parte de Europa, los Países Bajos han estado lidiando con un presupuesto cultural cada vez más reducido, en paralelo a la elección de un gobierno de extrema derecha en 2023. El impacto de los recortes a las subvenciones y el aumento del IVA para las instituciones culturales resonó en el diálogo de Cinedans, y se convirtió en el centro de atención cuando la conservadora y jefa de equipo, Sylvia Alting van Geusau, reveló cómo su equipo en Allard Pierson se había reducido de más de cincuenta empleados permanentes a tan solo dos. Antiguas salas de archivos llenas de vida que se están convirtiendo en pueblos fantasma.

Más allá de estos debates menos agradables pero necesarios, Cinedans también brindó la oportunidad de reflexionar sobre posibles soluciones, algunas especulativas o ambiciosas, otras ya en marcha. Jellie Dekker, impulsora de la DDFA, aprovechó su presentación para abogar por un frente archivístico unido en los Países Bajos. Destacando el trabajo esencial de catalogación y preservación de películas de danza neerlandesas, Dekker especuló sobre lo que sería posible si los archivos unieran fuerzas y crearan un espacio digital centralizado para acceder a la historia de la videodanza neerlandesa. O al menos, para estandarizar los sistemas de categorización y funcionalidad en todos los archivos, simplificando así la forma en que usuarios como yo podemos investigar y acceder al material audiovisual. 

Cinedans es la cara accesible al público de la DDFA, lo que les permite rescatar material extraordinario recientemente digitalizado para la gran pantalla y reforzar de manera convincente su argumento a favor de la preservación del cine de danza. Presencié una de estas resurrecciones en un cine abandonado. Echoes of a Body of Work fue una muestra de coreografías de cámara de los íconos holandeses Hans van Manen , René Hazekamp , ​​Dick Hauser y Krisztina de Châtel . Esta colección abarcó desde el lúdico estudio de cámara del diseñador de teatro y artista Paul Vroom de la precisa pero humorística Twice (1973) de van Manen (Jon Benoit bailando al ritmo de 'Sex Machine' de James Brown con el inconfundible peinado y el leotardo de los 70), hasta el largometraje de cuarenta minutos Stalen Neuzen (1996) de de Châtel (siete bailarines saltando por Budapest, antes de escapar entre la tierra y el polvo del campo). A pesar del audio entrecortado y las imágenes borrosas y nostálgicas, cada una de estas películas traspasó la pantalla con una relevancia notable. Temas como la intimidad masculina de Men of Good Fortune (2000) de Hauser resonaron con el discurso actual en torno a la manósfera; Trois Gnossiennes (1986) de van Manen, filmada en un almacén desde la ventana de un coche, reflejó la tendencia estética contemporánea hacia la performance industrial y específica del lugar. No podía evitar sentir cierto temor al imaginar que estas películas, que sirven no solo para capturar la historia sino también para exponer la circularidad de las tendencias artísticas, caerían en el olvido sin el trabajo del DDFA; cintas acumulando polvo, colores desvaneciéndose, y los pasos y respiraciones de artistas de danza pioneros de los Países Bajos pasando desapercibidos.

El panorama actual de la danza puede beneficiarse enormemente del acceso a estos tesoros digitalizados, desde la inspiración hasta la apreciación de la historia de una cultura. Pero no todo es color de rosa. Como con cualquier solución, debemos mantener una actitud crítica ante la respuesta digital a la preservación de archivos: corremos el riesgo de perder mucho si entregamos los materiales de danza por completo a la informatización. Lo más preocupante es que hacemos que las grabaciones sean susceptibles a la manipulación y la edición, cada vez más sofisticadas gracias a la llegada de la IA generativa, lo que podría llegar a distorsionar los originales hasta hacerlos irreconocibles. La vulnerabilidad de los materiales de danza ante la IA fue un tema tratado en « Inteligencia Artificial: Un arma de doble filo», una mesa redonda entre artistas y expertos en IA.

Adentrándonos aún más en un terreno turbio, alguien propuso introducir todo el material de danza en un software de IA, "alimentándolo" con nuestro conocimiento a través del cine y convirtiéndolo en un archivo digital; la "memoria" de la IA preservaría el legado de artistas icónicos de la danza, listos para ser consultados con un simple comando. Esta propuesta evoca una bestia insaciable y desmedida, que nos engaña para que la alimentemos con nuestra creatividad hasta que vomite una visión completamente distorsionada de la historia de la danza. Tras esta charla, persiste la frustración: cuestiones que quedaron sin abordar, intencionadamente o no, en torno a las responsabilidades éticas del sector cultural de rechazar las herramientas digitales que están devastando el medio ambiente, utilizándose como armas de guerra y erosionando los niveles de alfabetización.

¿Existen alternativas al archivo digital monocromático? 

Una forma de asegurar la longevidad del archivo es reinventándolo constantemente. La GDA explicó cómo utilizan sus fondos para comisariar exposiciones públicas que, al igual que Cinedans, sitúan el material de archivo en relación con temas de actualidad. Desplegando su vasto archivo material, presentan películas junto con vestuario, partituras manuscritas y escenografías, desarrollando experiencias holísticas de la historia de la danza. De esta manera, crean un «archivo vivo» que late, respira y crece con el paso del tiempo. Del mismo modo, en Allard Pierson, van Geusau afirma que su archivo está vivo y palpitante; solo necesita un impulso externo para atraer a coreógrafos e investigadores, para que lo exploren y despierten todo su potencial.

Como bailarina convertida en investigadora artística, cuya familiaridad y confianza con las técnicas de investigación y las instituciones archivísticas se cultivaron tras mi paso por el conservatorio, esto despertó mi interés. Es necesario un cambio para animar a los creadores y artistas del mañana a familiarizarse con el archivo como un colaborador, en lugar de un cementerio de artistas fallecidos. Parte de esta responsabilidad recae en las instituciones educativas, que pueden facilitar la interacción de los estudiantes de danza con los archivos como alternativa a las búsquedas de IA, ultraeficientes pero limitadas y sesgadas. Los archivos también tienen cierta responsabilidad. Pueden mostrarse abiertos y accesibles, como la GDA organizando desayunos de archivo con conservatorios cercanos, reuniéndose con estudiantes y permitiéndoles experimentar el éxtasis de explorar pequeños fragmentos de la historia, o Cinedans desarrollando su programa educativo en paralelo a este festival anual. Los artistas también deben plantearse cómo quieren que se experimente su obra dentro de 5, 10 o 15 años; cómo quieren ser recordados según sus propios términos, en lugar de los impuestos por un archivista de IA.

Esta fue la pregunta que planteó Maarten Zeinstra de Creative Commons en su presentación sobre las licencias Creative Commons , en la que analizó la importancia de definir la relación entre artista y archivo antes de que sea demasiado tarde. Sin una planificación adecuada, los derechos de autor se convierten en la peor pesadilla de los archivistas de películas de danza, dejando inutilizables fragmentos importantes de la historia de la danza o, peor aún, dejando la decisión en manos de algún heredero lejano que podría verlo como un beneficio económico en lugar de un recurso para la historia pública. En un plano muy práctico, cuando un artista de la danza considera la relación simbiótica entre artista y archivo, estableciendo de antemano cómo desean colaborar, puede contribuir a asegurar un archivo de danza próspero y seguro para el futuro.

Al llegar al último pasillo polvoriento en mi exploración del cine de danza y los archivos en Cinedans, este punto final se me queda grabado: ¿cómo podemos trabajar en conjunto para asegurar nuestra memoria? Nuestro avance hacia el futuro se desarrolla en una delicada coreografía entre artista, archivista e IA, cada uno trabajando en conjunto para mantener intacto el legado histórico de la danza en los Países Bajos y más allá. Estas discusiones fueron un llamado a seguir reflexionando sobre las responsabilidades que tenemos para preservar el cine de danza, las herramientas que tenemos a nuestro alcance y las opciones que podemos tomar en lo que respecta a la intervención digital. A pesar de mi fobia a la IA, sé que es vital seguir avanzando con los tiempos. La historia de la danza nunca será estática, no cuando hablamos de la forma de arte más corporal y activa. El archivo también es activo: un espacio para la repetición, la referencia, la remezcla y la revivencia de imágenes icónicas. ●