Utopías y distopías en la Plataforma de Danza Báltica 2026

Más allá de la proximidad geográfica, ¿qué une a Lituania, Estonia y Letonia en una identidad báltica distintiva? Esta pregunta fue el eje central del panel inaugural del Congreso de Danza Báltica, un nuevo programa de charlas y talleres presentado junto con la cuarta edición de la Plataforma de Danza Báltica , que se celebrará en Vilna en abril de 2026.

Si bien no se llegó a una definición clara, surgieron numerosas referencias a valores compartidos. Parecía existir un consenso en el sentido de que, mientras que los europeos occidentales dan por sentados sus derechos, los habitantes de los países bálticos —debido a su historia compartida de ocupación soviética— son muy conscientes de que la libertad es algo que se conquista con esfuerzo y que puede arrebatarse con demasiada facilidad. 

La escena de la danza báltica es igualmente difícil de conseguir y enfrenta precariedad. Si bien la próxima edición de la Plataforma de Danza Báltica está prevista para tener lugar en Tallin, Estonia, en 2028, "al enviar las invitaciones a BDP, escribí que esta edición podría ser la última plataforma de este tipo, y eso puede ser cierto", dijo Gintarė Masteikaitė, directora del Centro de Información de Danza Lituano, en una entrevista con SpringbackDmitrijus Andrušanecas. 

Incluso esta edición estuvo marcada por la incertidumbre financiera, ya que los artistas participantes tuvieron que conseguir financiación adicional por su cuenta para garantizar que sus espectáculos pudieran seguir adelante a pesar de las reducciones inesperadas en los fondos. «Con el auge del populismo, los recortes en los presupuestos culturales y la inestabilidad geopolítica, es difícil predecir dónde estará la comunidad de danza [báltica] dentro de un año o cuáles serán sus prioridades», añade Masteikaitė.

gestos utópicos

La idea de la fragilidad de la libertad impregnó casi todas las ocho obras presentadas en la Plataforma de Danza Báltica de este año. En ninguna otra parte se celebró con tanta intensidad el privilegio de la libertad como en la primera función del programa. «No hay bien ni mal, este es un espacio seguro», afirma una intérprete por micrófono mientras el público se agolpa en un espacio tenuemente iluminado y lleno de humo para presenciar «Freedom to Lose Control Together Within the Many», de las coreógrafas letonas Laura Gorodko y Rūta Ronja Pakalne . Sin asientos, la sala deja al público aferrado al perímetro mientras un numeroso elenco nos anima a no ser tímidos: «o ser tímidos… todo lo que oís de nosotros es una invitación, no una obligación».

Concebida como una meditación guiada, la obra muestra a los bailarines deambulando por el espacio mientras instrucciones vagas sobre la respiración profunda y el seguimiento de los instintos corporales resuenan a través de un sistema de sonido. Solo cuando las indicaciones disminuyen y comienza la música electrónica más enérgica de un DJ en vivo, la mayoría de los espectadores se levantan, se dejan llevar y empiezan a bailar al ritmo de la música.

La fiesta que sigue es entretenida, pero se asemeja más a una noche de club con una programación selecta que a una obra de danza contemporánea. De vez en cuando, los bailarines emergen del público para ejecutar secuencias sincronizadas y originales: corren con las manos entrelazadas, se deslizan sobre sus vientres como pingüinos juguetones o saltan rígidamente hacia arriba como sardinas asustadas; pero, en general, se pierden entre el público que baila. Queda claro que, incluso en la búsqueda de la libertad, se necesita cierta estructura para evitar que todo se disuelva en una bruma informe.

Una estructura más sólida emerge en el solo de la artista y performer estonia Nele Tiidelepp , Ten Ways to Dance . La premisa es simple: tras inscribirse accidentalmente en una maestría de coreografía en Gießen, Alemania, hace unos años, Tiidelepp, formada en artes visuales, se propuso comprender qué son realmente la danza y la coreografía. Para ello, invitó a diez personas —desde un exnovio arquitecto alemán hasta la coreógrafa checa Tereza Ondrová— a crear secciones de la obra, que ella reproduce secuencialmente en un entorno informal de estudio. Frases ágiles, inspiradas en la danza posmoderna, son seguidas por pasos laterales despreocupados al ritmo de música electrónica, así como por estallidos cómicos en los que Tiidelepp imita ruidos de flatulencia con las axilas, lanza los zapatos de un espectador por el suelo y hace vibrar su pecho hasta que le sale sangre falsa por la nariz.

En algunos sectores, los artistas visuales pueden mostrarse reticentes ante sus incursiones en la danza, pero la calculada sinceridad con la que Tiidelepp se presenta la hace ganarse el cariño de su público de profesionales del mundo de la danza. Sin duda, su exploración de los extremos absurdos de lo que puede considerarse coreografía recuerda a los intentos iniciales (¿y aún vigentes?) de estos profesionales por comprender la inmensidad de este campo.

Al final, Tiidelepp revela con franqueza que una de sus principales ambiciones al comenzar su maestría en danza era aprender el popular paso de baile "el gusano", antes de intentar ondular su cuerpo contra el suelo desde donde se encuentra hasta el borde del estudio. Sorprendentemente bien, pero se cansa a mitad de camino, y son los aplausos, vítores y gritos de ánimo del público los que la impulsan hasta la meta. En un sector a menudo definido por la competencia derivada de la escasez, el momento ofrece una visión utópica de generosidad y apoyo colectivo. Es un atisbo de lo que la comunidad de la danza podría, o quizás necesita ser, mientras continúa enfrentando desafíos.

Realidades distópicas

Dichos desafíos —los recortes presupuestarios, el auge de los gobiernos de derecha, los conflictos internacionales— estuvieron siempre presentes en la Plataforma de Danza Báltica de este año, tanto en lo que respecta al contexto circundante (ya que se invitó a los asistentes a unirse a una manifestación el último día contra la restricción de la libertad de expresión de la emisora ​​nacional de Lituania) como a las obras en sí mismas. 

La energía de la protesta, por ejemplo, palpita en la obra de la coreógrafa lituana Vilma Pitrinaitė , When you're alone in your forest always remember you're not alone . Los puñetazos, los gestos de inflar el pecho y los rápidos movimientos circulares de la intérprete Marija Ivaškevičiūtė culminan en un estallido vocal de resistencia: grita el título de la obra y se enfrenta al público. "¿Qué estáis haciendo?", grita acusadoramente, procesando sus gritos y el sonido de una guitarra en directo a través de un pedal de bucle para construir un paisaje sonoro en capas de desafío contra un problema no especificado.

En contraste, el tema central de CLAP & SLAP , de Agnietė Lisičkinaitė e Igor Shugaleev , queda meridianamente claro. Esta obra reflexiona sobre la tensión entre Lituania y Bielorrusia, países que representan la tensión entre sus respectivos países. Proyecciones de texto y grabaciones de voz tranquilas pero firmes de los intérpretes informan al público sobre la resistencia de Shugaleev a la complicidad de su nación en la invasión rusa de Ucrania, así como sobre la convicción de Lisičkinaitė de que, a pesar de haberse "demostrado su valía" mediante la protesta y la huida de Bielorrusia —donde sería encarcelado por su activismo antigubernamental—, Shugaleev debería reconocer su responsabilidad colectiva por las acciones de su país.

Si bien el lenguaje proporciona el contexto a CLAP & SLAP , es el movimiento de la obra lo que evoca emoción. Las lágrimas brotan mientras los intérpretes se golpean repetidamente la piel expuesta, dejando marcas rojas y dolorosas en sus espaldas; cada golpe representa la culpa por su incapacidad para conciliar las posturas del otro. Sin embargo, el hecho de que no lleguen a ninguna resolución es donde reside la fuerza de CLAP & SLAP , convirtiéndose la performance en un modelo de cómo el diálogo y el desacuerdo pueden coexistir sin una conclusión definitiva.

Es una posibilidad que se vuelve cada vez más difícil en una cultura de cancelación y denuncia en línea, una dinámica que CLAP & SLAP también aborda. Lisičkinaitė y Shugaleev obligan al público a aplaudir mientras se autoflagelan, sus movimientos adquiriendo un matiz erótico al ritmo de Gasolina de Daddy Yankee . Esta creciente teatralidad parece exponer la incómoda realidad de cómo los medios contemporáneos prosperan gracias a la circulación de la vergüenza performativa y la ostentación de virtud. Es mucho para imponer a personas que probablemente preferirían estar en casa comiendo la sopa de remolacha o las albóndigas de su abuela, platos sobre cuya procedencia Lisičkinaitė y Shugaleev discuten en los vídeos que se muestran al principio del espectáculo.

En definitiva, Lisičkinaitė y Shugaleev tienen más en común de lo que inicialmente creen. Lo mismo ocurre con el público, que quizás nunca haya presenciado las tensiones entre Lituania y Bielorrusia. A medida que la violencia en muchos países pasa de ser un episodio histórico a una realidad cotidiana, la obra se presenta como una reflexión, arraigada en la región pero de relevancia universal, sobre cómo podemos comprender nuestras conexiones personales con las crisis que se desarrollan a nuestro alrededor. 

Al hablar de crisis, la emergencia ambiental es ineludible. Esto quedó patente en Baltic Dance Platform: la obra Ash, Horizon, Riding a House, de la artista escénica estonia Netti Nüganen y sus colaboradores Pire Sova y KISLING , se centraba en el derretimiento gradual de tres paneles de hielo suspendidos, así como de varios objetos congelados, desde gafas y un sombrero de vaquero hasta huesos y la cabeza de una muñeca. Mientras se pintaban los paneles —las imágenes desaparecían, los colores se difuminaban y goteaban sobre el suelo del escenario casi inmediatamente después de ser pintados—, los objetos se pasaban entre el público, con agua helada goteando en sus manos y regazos, una metáfora tangible de la desintegración gradual pero inevitable del mundo que les rodeaba.

Nüganen ha colaborado extensamente con la directora y coreógrafa austriaca Florentina Holzinger, conocida por sus obras controvertidas que llevan los cuerpos de los intérpretes al límite. Algunos de los rasgos distintivos de su estética están presentes aquí: fuego en escena, desnudez, textos plagados de palabrotas y fluidos turbios en los que los intérpretes introducen repetidamente sus zonas íntimas. Esto provoca que varios espectadores abandonen la función, pero las tácticas de Nüganen para impactar al público van más allá de lo evidente.

En una escena memorable, Nüganen, luciendo el sombrero y las gafas mencionados, encarna a una agente inmobiliaria, imitando con maestría el balbuceo rápido y casi ininteligible de un subastador mientras intenta vender sus artículos empapados. De vez en cuando, frases claras se abren paso entre el torrente de palabras: "¿Seis años por esto?". Al valorar sus ofertas en tiempo en lugar de dinero, Nüganen replantea inteligentemente el consumo, no como una transacción financiera, sino como una cuestión de cuánto de nuestro futuro estamos dispuestos a sacrificar por el deseo material.

Solo (?) bailar

Otras actuaciones en Baltic Dance Platform priorizaron la exploración de lenguajes de movimiento y composiciones complejas sobre el comentario sociopolítico. Si bien la obra de Lukas Karvelis , She Dreamt of Being Washed Away to the Coast, afirma estar inspirada en el folclore lituano, se aprecian pocos detalles de la historia de amor entre la diosa del mar Jūratė y el pescador Kastytis. Lo que destaca, en cambio, son las exuberantes ondulaciones de la solista Dominyka Markevičiūtė, que entran y salen del suelo, y que resultan aún más impresionantes por el hecho de que sus brazos, atados con tela, no pueden ayudarla en sus ascensos y descensos.

Deslizándose en círculos interminables alrededor del escenario, las extremidades de la bailarina caen como un manojo de algas a la deriva, mientras extensas notas electrónicas rompen como olas sobre su cuerpo. Aunque carece de variación dinámica, la monotonía de She Dreamt le confiere una cualidad tranquilizadora y hipnótica: un soplo de aire fresco tras presenciar varias obras que abordan temas densos y urgentes.

Oblicus , del dúo artístico letón IevaKrish (también reseñado aquí ), genera un lenguaje de movimiento igualmente cautivador. Si bien en el programa se describe como una historia de amor, aborda el tema del romance de una manera decididamente abstracta. Tras una apertura en la que la pareja en la vida real, Ieva Gaurilčikaitė-Sants y Krišjānis Sants, leen cartas que se escribieron en su noche de bodas, la mayor parte de la obra consiste en que ambos realizan gestos mínimos y repetitivos —manos en las caderas, flexión de muñecas, inclinación de la cabeza, elevación de pantorrillas— que parecen posturas de tai chi fragmentadas y matemáticas.

Comienzan a alternar lentamente entre estas posturas: cada intérprete toma su turno para moverse, cada acción se asemeja a una pregunta o respuesta, un movimiento meditado y vacilante en el juego de ajedrez de su relación. Eso es hasta que el ritmo se acelera, ¿un reflejo de su creciente comprensión y confianza, quizás? Orbitando uno alrededor del otro mientras mantienen sus propios ritmos internos complejos —al comienzo del espectáculo describen haberse inspirado en la tradición polirrítmica lituana de la sutartinės— y ayudados por una partitura metronómica, su perpetua sincronización no solo es visualmente hipnótica, sino que se convierte en una poderosa metáfora de cómo se puede mantener la individualidad mientras se sintoniza con otra persona.

La intimidad que Oblicus genera a través de la abstracción —sus mejillas rozándose a escasos centímetros antes de retroceder con timidez— resulta más poderosa que las representaciones más abiertamente teatrales del romance. Incluso cuando la obra se adentra en expresiones eróticas de cercanía, con los intérpretes desnudándose para un dúo entrelazado, la escena se desarrolla en la oscuridad. Luces anaranjadas, como luciérnagas, sujetas a sus palmas, apenas iluminan sus extremidades expuestas mientras comparten un momento de afecto semiprivado.

Aunque obras como Oblicus ponen la poesía del cuerpo en primer plano, pueden interpretarse en múltiples niveles, demostrando la multitud de significados que pueden surgir del movimiento. Sin embargo, a veces, tal ambigüedad puede resultar desconcertante. Ese es el caso del trío Voluntary Servitude del coreógrafo letón Vladimirs Goršantovs , en el que los bailarines luchan contra los elementos —es decir, una máquina de viento— mientras visten enormes abrigos blancos de plástico deshilachado en una escena inicial que recuerda al videoclip Stay Another Day de East 17 .

Más tarde, se los quitan. Sujetando los restos como si fueran pompones, el elenco se sumerge en rutinas espasmódicas y con fallos técnicos, salpicadas de gestos que recuerdan a garras felinas y que evocan imágenes de animadoras cibernéticas o estrellas del K-pop generadas por IA. Me cuesta entenderlo todo, sobre todo teniendo en cuenta que en las notas del programa se habla de que la actuación comienza «en el reino de los componentes más simples del micromundo». 

Las conversaciones con amigos tras la función revelan interpretaciones muy diversas. Pero, ¿acaso no reside ahí la belleza de la danza: la libertad de interpretar y discrepar? Teniendo en cuenta la concepción compartida de los países bálticos sobre la fragilidad de la libertad, no sorprende que tantas obras presentadas en la plataforma abrazaran la apertura y la coexistencia de múltiples perspectivas. ●