Utopías y distopías en la Plataforma de Danza Báltica 2026

Más allá de la proximidad geográfica, ¿qué une a Lituania, Estonia y Letonia en una identidad báltica distintiva? Esta pregunta enmarcó el panel de apertura del Congreso de Danza Báltica, un nuevo programa de charlas y talleres presentado junto con la cuarta edición del Plataforma de danza del Báltico, celebrada en Vilna en abril de 2026.

Si bien no se llegó a una definición clara, surgieron numerosas referencias a valores compartidos. Parecía existir un consenso en el sentido de que, mientras que los europeos occidentales dan por sentados sus derechos, los habitantes de los países bálticos —debido a su historia compartida de ocupación soviética— son muy conscientes de que la libertad es algo que se conquista con esfuerzo y que puede arrebatarse con demasiada facilidad. 

La escena de la danza báltica es igualmente difícil de conseguir y enfrenta precariedad. Si bien la próxima edición de la Plataforma de Danza Báltica está prevista para tener lugar en Tallin, Estonia, en 2028, "al enviar las invitaciones a BDP, escribí que esta edición podría ser la última plataforma de este tipo, y eso puede ser cierto", dijo Gintarė Masteikaitė, directora del Centro de Información de Danza Lituano, en una entrevista con SpringbackDmitrijus Andrušanecas. 

Incluso esta edición estuvo marcada por la incertidumbre financiera, ya que los artistas participantes tuvieron que conseguir financiación adicional por su cuenta para garantizar que sus espectáculos pudieran seguir adelante a pesar de las reducciones inesperadas en los fondos. «Con el auge del populismo, los recortes en los presupuestos culturales y la inestabilidad geopolítica, es difícil predecir dónde estará la comunidad de danza [báltica] dentro de un año o cuáles serán sus prioridades», añade Masteikaitė.

gestos utópicos

La idea de la fragilidad de la libertad impregnó casi todas las ocho obras presentadas en la Plataforma de Danza Báltica de este año. En ningún otro lugar se celebró más el privilegio de la libertad que en la primera actuación del programa. «No hay bien ni mal, este es un espacio seguro», afirma un intérprete por micrófono mientras el público se dirige a un espacio ahumado y tenuemente iluminado para los coreógrafos letones. Laura Gorodko Rūta Ronja Pakalne, Libertad para perder el control juntos dentro de los muchosTras desalojar los asientos, el público permanece aferrado al perímetro de la sala, mientras un numeroso elenco nos anima a no ser tímidos: «o ser tímidos… todo lo que oís de nosotros es una invitación, no una obligación».

Concebida como una meditación guiada, la obra muestra a los bailarines deambulando por el espacio mientras instrucciones vagas sobre la respiración profunda y el seguimiento de los instintos corporales resuenan a través de un sistema de sonido. Solo cuando las indicaciones disminuyen y comienza la música electrónica más enérgica de un DJ en vivo, la mayoría de los espectadores se levantan, se dejan llevar y empiezan a bailar al ritmo de la música.

La fiesta que sigue es entretenida, pero se asemeja más a una noche de club con una programación selecta que a una obra de danza contemporánea. De vez en cuando, los bailarines emergen del público para ejecutar secuencias sincronizadas y originales: corren con las manos entrelazadas, se deslizan sobre sus vientres como pingüinos juguetones o saltan rígidamente hacia arriba como sardinas asustadas; pero, en general, se pierden entre el público que baila. Queda claro que, incluso en la búsqueda de la libertad, se necesita cierta estructura para evitar que todo se disuelva en una bruma informe.

En el artista e intérprete estonio emerge una estructura más sólida. Nele Tiideleppes solo Diez maneras de bailarLa premisa es sencilla: tras matricularse por casualidad en un máster de coreografía en Gießen, Alemania, hace unos años, Tiidelepp, formada en artes visuales, se propuso comprender qué son realmente la danza y la coreografía. Para ello, invitó a diez personas —desde un exnovio arquitecto alemán hasta la coreógrafa checa Tereza Ondrová— a crear fragmentos de la obra, que ella reproduce secuencialmente en un estudio informal. Frases ágiles de inspiración posmoderna dan paso a pasos laterales despreocupados al ritmo de música electrónica, así como a estallidos cómicos en los que Tiidelepp imita ruidos de flatulencias con las axilas, lanza los zapatos de un espectador por el suelo y hace vibrar su pecho hasta que le sale sangre falsa por la nariz.

En algunos sectores, los artistas visuales pueden mostrarse reticentes ante sus incursiones en la danza, pero la calculada sinceridad con la que Tiidelepp se presenta la hace ganarse el cariño de su público de profesionales del mundo de la danza. Sin duda, su exploración de los extremos absurdos de lo que puede considerarse coreografía recuerda a los intentos iniciales (¿y aún vigentes?) de estos profesionales por comprender la inmensidad de este campo.

Al final, Tiidelepp revela con franqueza que una de sus principales ambiciones al comenzar su maestría en danza era aprender el popular paso de baile "el gusano", antes de intentar ondular su cuerpo contra el suelo desde donde se encuentra hasta el borde del estudio. Sorprendentemente bien, pero se cansa a mitad de camino, y son los aplausos, vítores y gritos de ánimo del público los que la impulsan hasta la meta. En un sector a menudo definido por la competencia derivada de la escasez, el momento ofrece una visión utópica de generosidad y apoyo colectivo. Es un atisbo de lo que la comunidad de la danza podría, o quizás necesita ser, mientras continúa enfrentando desafíos.

Realidades distópicas

Dichos desafíos —los recortes presupuestarios, el auge de los gobiernos de derecha, los conflictos internacionales— estuvieron siempre presentes en la Plataforma de Danza Báltica de este año, tanto en lo que respecta al contexto circundante (ya que se invitó a los asistentes a unirse a una manifestación el último día contra la restricción de la libertad de expresión de la emisora ​​nacional de Lituania) como a las obras en sí mismas. 

La energía de la protesta, por ejemplo, palpita a través del coreógrafo lituano. Vilma Pitrinaitė, Cuando estés solo en tu bosque, recuerda siempre que no estás solo.Los puñetazos, los gestos de inflar el pecho y los rápidos movimientos circulares de la solista Marija Ivaškevičiūtė culminan en un estallido vocal de resistencia: grita el título de la obra y se enfrenta al público. «¿Qué estáis haciendo?», grita acusadoramente, procesando sus gritos y el rasgueo de una guitarra en directo a través de un pedal de bucle para construir un paisaje sonoro en capas de desafío contra un problema no especificado.

Por el contrario, el problema en cuestión no podría ser más claro en Agnietė Lisičkinaitė Igor Shugaleevs APLAUDIR Y BOFEAR, una meditación sobre la tensión entre sus respectivos países, Lituania y Bielorrusia. Textos proyectados y grabaciones de voz tranquilas pero firmes de los intérpretes informan al público sobre la resistencia de Shugaleev a la complicidad de su nación en la invasión rusa de Ucrania, así como la creencia de Lisičkinaitė de que, a pesar de haberse "demostrado su valía" mediante la protesta y la huida de Bielorrusia —donde se enfrentaría a la cárcel por su activismo antigubernamental—, Shugaleev debería reconocer su responsabilidad colectiva por las acciones de su país.

Si bien el lenguaje proporciona APLAUDIR Y BOFEAREn el contexto de la obra, es el movimiento lo que provoca emoción. Las lágrimas brotan mientras los intérpretes se golpean repetidamente la piel expuesta, dejando marcas rojas y dolorosas en sus espaldas; cada golpe representa la culpa por su incapacidad para reconciliar las posiciones del otro. Sin embargo, el hecho de que no lleguen a ningún tipo de resolución es donde APLAUDIR Y BOFEAR Encuentra su fuerza, y la actuación se convierte en un modelo de cómo el diálogo y el desacuerdo pueden existir sin una conclusión definitiva.

Es una posibilidad que se siente cada vez más difícil en una cultura de cancelación y denuncia en línea, una dinámica que APLAUDIR Y BOFEAR También aborda. Lisičkinaitė y Shugaleev obligan al público a aplaudir mientras se autoflagelan, sus movimientos se vuelven hacia lo erótico como Daddy Yankee. Gasolina Se funde con la banda sonora. Esta creciente teatralidad parece exponer la incómoda realidad de cómo los medios contemporáneos prosperan gracias a la circulación de la vergüenza performativa y la ostentación de virtud. Es mucho para imponer a personas que probablemente preferirían estar en casa comiendo la sopa de remolacha o las albóndigas de su abuela, platos sobre cuya procedencia discuten Lisičkinaitė y Shugaleev en los vídeos que se muestran al principio del programa. 

En definitiva, Lisičkinaitė y Shugaleev tienen más en común de lo que inicialmente creen. Lo mismo ocurre con el público, que quizás nunca haya presenciado las tensiones entre Lituania y Bielorrusia. A medida que la violencia en muchos países pasa de ser un episodio histórico a una realidad cotidiana, la obra se presenta como una reflexión, arraigada en la región pero de relevancia universal, sobre cómo podemos comprender nuestras conexiones personales con las crisis que se desarrollan a nuestro alrededor. 

Cuando se habla de crisis, no se puede ignorar la emergencia ambiental. Y quedó patente en Baltic Dance Platform: el artista escénico estonio Netti Nüganen y sus colaboradores Pire Sova BESANDOtrabajo Ceniza, Horizonte, Cabalgando en una Casa La obra se centra en el derretimiento gradual de tres paneles de hielo suspendidos, así como de varios objetos congelados, desde gafas y un sombrero de vaquero hasta huesos y la cabeza de una muñeca. Mientras se pintan los paneles —las imágenes desaparecen, los colores se difuminan y gotean sobre el suelo del escenario casi inmediatamente después de ser marcados—, los objetos se pasan entre el público, y el agua helada gotea en sus manos y regazos, una metáfora tangible de la desintegración gradual pero inevitable del mundo que los rodea.

Nüganen ha colaborado extensamente con la directora y coreógrafa austriaca Florentina Holzinger, conocida por sus obras controvertidas que llevan los cuerpos de los intérpretes al límite. Algunos de los rasgos distintivos de su estética están presentes aquí: fuego en escena, desnudez, textos plagados de palabrotas y fluidos turbios en los que los intérpretes introducen repetidamente sus zonas íntimas. Esto provoca que varios espectadores abandonen la función, pero las tácticas de Nüganen para impactar al público van más allá de lo evidente.

En una escena memorable, Nüganen, luciendo el sombrero y las gafas mencionados, encarna a una agente inmobiliaria, imitando con maestría el balbuceo rápido y casi ininteligible de un subastador mientras intenta vender sus artículos empapados. De vez en cuando, frases claras se abren paso entre el torrente de palabras: "¿Seis años por esto?". Al valorar sus ofertas en tiempo en lugar de dinero, Nüganen replantea inteligentemente el consumo, no como una transacción financiera, sino como una cuestión de cuánto de nuestro futuro estamos dispuestos a sacrificar por el deseo material.

Solo (?) bailar

Otras actuaciones en Baltic Dance Platform priorizaron la exploración de lenguajes de movimiento y composiciones intrincadas sobre el comentario sociopolítico. Lucas Karvelis' Ella soñó con ser arrastrada por la corriente hasta la costa. Aunque afirma inspirarse en el folclore lituano, se aprecian pocos detalles de la historia de amor entre la diosa del mar Jūratė y el pescador Kastytis. Lo que destaca, en cambio, son las sensuales ondulaciones de la solista Dominyka Markevičiūtė, que se mueven dentro y fuera del suelo, un espectáculo aún más impresionante si se tiene en cuenta que sus brazos, atados con tela, no pueden utilizarse para ayudarla en sus ascensos y descensos.

En espiral, girando en círculos interminables alrededor del escenario, las extremidades de la bailarina caen como un manojo de algas a la deriva, notas electrónicas extendidas que rompen como olas sobre su cuerpo. Aunque carece de variación dinámica, la monotonía de la nota Ella soñó Le confiere una cualidad tranquilizadora y fascinante, un soplo de aire fresco después de ver varias obras que abordan temas densos y urgentes.

Dúo artístico con sede en Letonia EveKrish, Oblicus {también cubierto aquí]genera un lenguaje de movimiento igualmente cautivador. Si bien en el texto del programa se describe como una historia de amor, aborda el tema del romance de una manera decididamente abstracta. Tras una apertura en la que una pareja de la vida real Ieva Gaurilčikaitė-Sants Krišjānis Sants En la obra se leen cartas que se escribieron el uno al otro en su noche de bodas; la mayor parte del trabajo consiste en que la pareja realiza gestos mínimos y repetitivos (manos en las caderas, flexión de muñecas, inclinación de la cabeza, elevación de las pantorrillas) que parecen posturas de tai chi matemáticas y fragmentadas. 

Comienzan a alternar lentamente entre estas poses: cada intérprete toma su turno para moverse, cada acción se asemeja a una pregunta o respuesta, un movimiento vacilante y meditado en el juego de ajedrez de su relación. Eso es hasta que el ritmo se acelera, ¿un reflejo de su creciente comprensión y confianza, tal vez? Orbitando uno alrededor del otro mientras mantienen sus propios ritmos internos complejos, al comienzo del espectáculo describen estar inspirados por la tradición polirrítmica lituana de subtantinos Y, con la ayuda de una partitura metronómica, su constante desincronización no solo resulta visualmente hipnótica, sino que se convierte en una poderosa metáfora de cómo se puede mantener la individualidad al tiempo que se sintoniza con otra persona.

La intimidad Oblicus La abstracción genera una sensación de intimidad —sus mejillas rozándose a escasos centímetros antes de retraerse con timidez—, una sensación más poderosa que las representaciones más abiertamente teatrales del romance. Incluso cuando la obra se inclina hacia expresiones eróticas de cercanía, con los intérpretes desnudándose para un dúo entrelazado, la escena se desarrolla en la oscuridad. Luces anaranjadas, como luciérnagas, sujetas a sus palmas, apenas iluminan sus extremidades expuestas mientras comparten un momento de afecto semi-privado.

Aunque funciona como Oblicus Al poner la poesía del cuerpo en primer plano, se pueden leer en múltiples niveles, demostrando cómo multitud de significados pueden surgir del movimiento. Sin embargo, a veces, tal ambigüedad puede resultar desorientadora. Ese es el caso de la coreógrafa radicada en Letonia. Vladimir Goršantovstrío Servidumbre voluntaria, en la que los bailarines luchan contra los elementos – es decir, una máquina de viento – mientras visten abrigos blancos de plástico desgarrado de gran tamaño en una escena inicial que recuerda a East 17 Quédate otro día video musical. 

Más tarde, se los quitan. Sujetando los restos como si fueran pompones, el elenco se sumerge en rutinas espasmódicas y con fallos técnicos, salpicadas de gestos que recuerdan a garras felinas y que evocan imágenes de animadoras cibernéticas o estrellas del K-pop generadas por IA. Me cuesta entenderlo todo, sobre todo teniendo en cuenta que en las notas del programa se habla de que la actuación comienza «en el reino de los componentes más simples del micromundo». 

Las conversaciones con amigos tras la función revelan interpretaciones muy diversas. Pero, ¿acaso no reside ahí la belleza de la danza: la libertad de interpretar y discrepar? Teniendo en cuenta la concepción compartida de los países bálticos sobre la fragilidad de la libertad, no sorprende que tantas obras presentadas en la plataforma abrazaran la apertura y la coexistencia de múltiples perspectivas. ●