Domingo 12 de abril: La línea Nelken, de Pina Bausch.
Es domingo de abril en el Parque Olímpico de Londres. Perros con correa, niños en patinetes, adolescentes en patines en línea correteando alrededor de los peatones. Suena una trompeta desde Sadler's Wells East: un estribillo de 'West End Blues' de Louis Armstrong and His Hot Five. Del vestíbulo del teatro emerge una fila de bailarines, sin ningún orden en particular de forma o tamaño. Jóvenes y mayores. Hombres, mujeres y personas no binarias. Discapacitados y no discapacitados. Todos poniendo un pie delante del otro mientras marchan triunfalmente a través de las cuatro estaciones de la vida de Pina Bauch. La línea NelkenPrimavera, verano, otoño, invierno. Una marcha tan embriagadora por su naturaleza cíclica que el público no puede evitar sumarse a ella, ya sea con niños pequeños en bicicletas de equilibrio o bebés en cochecitos; yo incluida, estando embarazada de nueve meses.
Los gestos no son difíciles de captar. Primavera: un césped a la altura de la cintura, cada dedo una brizna de hierba de un milímetro como máximo: el espacio entre mi índice y mi pulgar cuando los junto. Verano: un prado sobre mi cabeza y un sol en el este: ahueco mi índice y mi pulgar formando una 'C'. Otoño: un tronco de árbol: mi brazo izquierdo, doblado por el codo, y hojas cayendo, mi antebrazo derecho serpenteando por el árbol, el espacio entre mi índice y mi pulgar ahora del ancho de una ramita. Invierno: una postura rígida en la parte superior del cuerpo, con los hombros encogidos, el cuello hundido, ambos puños apretados contra el pecho; temblando. Hasta que volvemos al punto de partida.
Primavera, verano, otoño, invierno. La secuencia es hipnótica: el cuerpo se abre, hacia arriba y hacia afuera; antes de cerrarse, hacia abajo y hacia adentro. Movimientos sencillos pero profundamente simbólicos. Movimientos profundamente sentidos. Yo, ellos, todos nosotros, serpenteamos por el parque olímpico en lo que, desde la perspectiva superior, debe equivaler a un ocho, ∞ un símbolo de infinito que no solo refleja la forma helicoidal de la cercana escultura Orbit de ArcelorMittal, obra de Anish Kapoor, sino que también parece una imagen tan apropiada como cualquier otra para una danza sobre la naturaleza cíclica de la vida.
Cada una de nosotras está en una etapa diferente de la vida. No solo de década en década, sino también de año en año, de semana en semana, de día en día e incluso de hora en hora. Esa misma mañana, mi profesora de yoga para embarazadas nos preguntó en qué etapa sentíamos que estábamos. Yo dije "verano", con una mano en la barriga y la otra en el corazón, sintiendo cómo me subía el calor al pecho. Otras dijeron "primavera", "otoño" o "invierno", sin importar su edad o etapa de la vida. Unas horas más tarde, estaba bailando. La línea Nelken, sintiendo las cuatro estaciones en cuatro simples gestos, en cuatro simples tiempos de cuatro… El tiempo colapsando a través de la danza.
Y ese es, sin duda, el verdadero regalo de Sadler's Wells. Festival del ElixirPara desafiar no solo nuestras "percepciones sobre la danza y la edad", como reza el lema del festival, sino también nuestra propia idea del tiempo. Porque, ¿quién, cuando baila, realmente cuenta el tiempo?
Martes 7 de abril: Pina Bausch/Meryl Tankard, Kontakthof – Ecos del '78
Cuando Pina Bausch Kontakthof Estrenada por primera vez en 1978, la coreógrafa alemana siempre expresó cómo imaginaba que sería interpretada por los miembros del reparto original 30 años después. Y si bien la idea nunca se materializó en vida de Bausch, tras su inesperada muerte en 2009, una de las integrantes originales del reparto, la bailarina y coreógrafa Meryl Tankard, ha plasmado esta visión con un efecto conmovedor. Kontakthof – Ecos del '78 No se trata de una simple recreación, sino más bien de un encuentro insólito entre el pasado y el presente. Mientras algunos de los miembros originales del reparto, ahora septuagenarios y octogenarios, avanzan desde el fondo del escenario, se encuentran con imágenes de archivo en blanco y negro de ellos mismos en el pasado. Las imágenes, de gran tamaño, se proyectan sobre una pantalla de gasa en la parte delantera y abarcan todo el ancho del escenario. Al mirar hacia arriba y observar a sus versiones más jóvenes, los bailarines comienzan a moverse de forma muy similar a como lo hacían entonces, aunque no tanto en perfecta sincronía, sino en silenciosa comunión con el pasado. Tras la función, Tankard declaró:
Al principio, intentamos sincronizarnos con la película, lo cual es muy difícil. Teníamos unos monitores diminutos justo ahí, pero nunca estaban en el lugar correcto… Simplemente tienes que volver a cuando tenías 23 años y sentirlo. Y recordé cómo miraba al público… como si se hubiera abierto un pequeño archivo emocional dentro de mí y realmente lo sintiera. Así que cuando la gente pregunta: "¿Qué se siente?", sinceramente, cuando estoy en el escenario, me siento como si tuviera 23 años. Sé que no lo parezco, pero hay algo en… simplemente vuelves a ser esa persona.
Ciertamente, hay momentos en que los bailarines de la vida real y sus proyecciones fílmicas se fusionan en un palimpsesto de movimiento. Tomemos, por ejemplo, la escena en la que los hombres arrastran sus sillas por el escenario, agitando sus extremidades en dirección a las mujeres, y estas rechazan sus insinuaciones con creciente aversión. Presente y pasado se desdibujan como si el tiempo hubiera implosionado y los bailarines estuvieran de vuelta allí, en el «deseo, la decepción y la desesperación» del salón de baile, como lo expresó Bausch, en el llamado «Kontakthof». «Un lugar donde se encuentran personas que buscan conectar». Porque, en efecto, la gente nunca deja de buscar contacto, independientemente de la edad. Y son precisamente esos hechos, «tan cargados de emoción y profundidad», como describe Tankard, los que los bailarines llevan consigo hasta el día de hoy. Por eso sería difícil recrear la obra con bailarines más jóvenes, observa Tankard en una entrevista: «Nunca fue algo que se contara, fue algo que sentimos».
Todo se reduce a una cuestión de proceso, explica más tarde, cuando surge una pregunta sobre una escena en la que Tankard aparece como una marioneta, con hombres manipulando sus extremidades: ¿ha adquirido una nueva dimensión a la luz del movimiento #MeToo? «Cada hombre tenía seis maneras diferentes de ser tierno», responde con naturalidad, «ya fuera con su mascota, su padre, su madre o su bebé… pero al hacerlo durante tanto tiempo, se convirtió en otra cosa». El bailarín John Giffin coincide: «Sí, se ve muy diferente de lo que realmente es», y la también intérprete Anne Martin continúa: «Quizás más rápido, o con cierta música, lo que empieza siendo un gesto de ternura se convierte en un gesto violento». Sin pasar por el minucioso proceso creativo de Pina, concluye Tankard, los bailarines más jóvenes no podrían transmitir la misma complejidad de emoción, el mismo crisol de significado.
Tampoco pudieron transmitir la misma sensación de ausencia, a la vez que de presencia, que los miembros del reparto original llevan consigo al bailar con los fantasmas de sus antiguos amigos. Porque, claro está, no todos los bailarines de Bausch siguen con nosotros. Al menos, no físicamente. Como dice Giffin: «Al bailar con estas personas que ya no están, honramos profundamente su presencia… incluso como seres invisibles, de alguna manera siguen estando ahí».
A pesar de la intensidad y profundidad de la pieza, también hay un toque de ligereza, como en toda buena obra de Bausch. Por ejemplo, cuando Arthur Rosenfeld intenta mover las caderas en forma de ocho, y su compañera de baile, Josephine Ann Endicott, lo anima a buscar inspiración en su versión más joven, ella pronto concluye: «No era bueno hace 47 años, y tampoco lo es ahora». Del mismo modo, mientras una fila de bailarinas camina con vestidos palabra de honor y tacones altos, rozan la comedia física. Martin admite: «No lo creerán, pero para mí, ¡lo más difícil fue bailar con tacones altos!». Yo, por mi parte, lo creo, y comparto el sentimiento de un espectador que pregunta: «¿Cuál es tu secreto para ser tan fenomenal a tu edad? Porque quiero ser como tú cuando sea mayor».
«Hay una sensación de aceptar la edad», responde Martin, «de ser uno mismo y no intentar ser alguien que no eres». Giffin coincide: «Siento que ahora soy mucho mejor bailarina de Bausch que antes, porque ya no me esfuerzo. Simplemente soy yo. Subes al escenario, te sientas. Eres tú. Ahí estás. Y es realmente liberador».
Es una nota estupenda para cerrar el panel posterior al programa, pero no del todo apropiada para una pieza que logra el equilibrio perfecto entre nostalgia y novedad, sabiduría e ingenio; momento en el que Tankard da el golpe de gracia. «Creo que el yoga y el pilates ayudan [risas]… No, en serio, hagan ejercicio. Sé que suena aburrido, pero es increíble. Solo hay que mantenerse en movimiento».
Lunes 27 de abril: Louise Lecavalier, danzas vagabundas
Si hay una bailarina en el festival Elixir que encarna la máxima de "seguir moviéndose", esa es Louise Lecavalier. La bailarina y coreógrafa canadiense de 67 años, quizás más conocida por su colaboración con David Bowie, llega al Sadler's Wells East con un espectáculo unipersonal de movimiento incesante y fascinante. danzas vagabundosAtaviada con una capa negra con capucha e iluminada por una cuadrícula de tubos LED —que se suavizan a la vista gracias a las bocanadas de humo que emanan de los laterales—, Lecavalier se mueve por el escenario con el espíritu indomable de una fiestera berlinesa. Solo que sus movimientos, aunque repetitivos, no son monótonos. Y su única droga parece ser, precisamente, el baile.
¿Cómo se mantiene en el escenario durante más de una hora?, pregunta Alistair Spalding, director del Sadler's Wells, en una charla posterior a la función. ¿Planifica su resistencia y toma pequeños descansos? «Me obligo a tomarlos porque son necesarios para la coreografía», le corrige Lecavalier, «porque, naturalmente, no tomaría descansos». Entonces, ¿no son solo para respirar?, insiste Spalding. Negando con la cabeza, Lecavalier replica: «¡No son cinco horas, es una hora y siete minutos!», antes de concluir: «La resistencia viene de bailar».
Esto se ve claramente en sus movimientos, que, mientras camina por el piso —en diagonal, luego en diagonal— tienden a aumentar en lugar de disminuir con energía. Y, quizás más sorprendentemente, en su precisión. Como si estuviera construyendo y profundizando en ciertos vocabularios de encarnación. Un movimiento de muñeca hasta el infinito, por ejemplo, se convierte en el desprendimiento de la manga de un abrigo; un tic de cabeza alrededor del reloj, un constante aflojamiento, luego liberación, de mechones rubios decolorados. De hecho, me parece que a medida que el tiempo avanza en danzas vagabundosLevavalier se deshace no solo de una serie de personajes —vagabundo, viajero, nómada, mendigo— sino también de los últimos vestigios de la vejez, adquiriendo fuerza y juventud sobrehumanas. «A veces creo que soy un poco como Obélix, que encontró una poción cuando era joven», bromea Levavalier tras la función. Pero, ¿cómo cree que la edad ha influido en su baile?, pregunta un miembro del público.
No sé si es mejor, pero ha cambiado, y eso es lo más importante, porque me decepcionaría hacer lo mismo de la misma manera que hace 20 años. Creo que es cuestión de edad y de tiempo. … Ahora me arriesgo más. Es extraño decirlo porque antes la gente pensaba que yo hacía giros y cosas peligrosas, pero para mí nunca fue peligroso. Practiqué esos giros y podía hacerlos. Ahora tengo más confianza, en cierto modo. Quizás mi cuerpo sea menos capaz de hacer algunas cosas. No haría un giro ahora a menos que fuera para salvar mi vida o la de otra persona. [Risas]
Es cierto que no hay giros peligrosos en danzas vagabundosPero, como explica Lecavalier, implica más riesgo y, por ende, más confianza; temas clave que se pueden apreciar en todo el programa del festival Elixir de este año. Y al igual que los bailarines de Bausch, si tuviera que comparar su vida como bailarina con la de antes, «hago menos, hago menos», reflexiona Lecavalier, antes de aclarar: «Menos sobreentrenamiento, menos sobreensayo». Entonces, ¿cuál es su secreto, cuál es su elixir? Esas tres palabras: «Hago yoga».
Lunes 13 abril
La mañana siguiente a mi encuentro con La línea Nelken En el Parque Olímpico, recibí un correo electrónico de un estudiante de mi curso "Escribir sobre danza: de la crítica a las respuestas creativas" en la Universidad Leuphana, Alemania, que quería compartir su respuesta creativa al documental de Wim Wenders de 2011. PinaUna animación en blanco y negro de un árbol en las cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno. Desde entonces, no ha dejado de repetirse en mi mente mientras reflexiono a diario sobre cómo el tiempo se desvanece gracias al elixir de la vida que es el movimiento. (¿O debería decir yoga?). ●
Del 7 al 27 de abril de 2026, Teatro Sadler's Wells, Londres, Reino Unido.