Cruzando el Kunstenfestivaldesarts, una odisea

En todo Bruselas, este año Kunstenfestivaldesarts El póster es una inmersión en diferentes tonalidades de azul. Desde los tonos más profundos hasta los más claros, como si un cielo despejado se extendiera sobre un vasto océano, la imagen invita a explorar un sinfín de posibilidades. No hay nombres llamativos ni títulos atractivos, solo una profunda inmersión en aguas desconocidas.

A medida que algunas imágenes se vuelven cada vez más opacas para descifrar, lo verdadero o falso se funde en algo indigesto. agua sucia, esta inmensa extensión azul se siente como una invitación a subir a bordo del programa del festival y navegar hacia una variedad de paisajes. Entro en la primera semana del ecléctico programa de un mes de duración listo para descubrir una mezcla de teatro, danza, performance y artes visuales. Al abrirse esta 31.ª edición, Última programación a cargo de Daniel Blanga Gubbay y Dries Douibi. El movimiento es el eje central: miradas que se desplazan, lugares que cambian, desde una antigua capilla hasta la piscina central de la ciudad. Veamos qué nos depara este viaje.

Bouchra Ouizguen y Dançando com a Diferença: Este Mundo

El barco llega primero a la isla de Madeira. Coreógrafo Bouchra Ouizguen con Dançando com a Diferença, una compañía que reúne en el escenario a personas con y sin discapacidad, invitando a coreógrafos a crear obras a medida desde 2001. Este Mundo Comienza en un espacio tranquilo, negro y vacío, con iluminación tenue. Una bailarina de cabello largo se arrodilla, rueda por el suelo, se levanta y repite la misma secuencia compacta en diferentes puntos del espacio, trazando un círculo invisible. Se le une una segunda, luego una tercera y una cuarta mujer. Cada una posee una presencia única, concentrada. Juntas, tejen un ritual colectivo silencioso, una organización de gestos sencillos concentrados en los movimientos de sus manos y cabello. Esta danza se siente como una plegaria dirigida al yo interior. La coreografía construye una delicada arquitectura de contrapesos y equilibrios cambiantes. Están unidas, radiantes, los contornos de sus personalidades brillan gradualmente, pues la pieza permite que estas cuatro singulares intérpretes existan plenamente, con su alegre humor y aplomo.

Rompiendo la calma, un trueno retumba en la banda sonora y un bailarín irrumpe en esta compacta constelación de mujeres. Su llegada perturba el frágil orden que acababa de formarse, mientras salta de un lado a otro, interfiriendo con la narrativa que yo había empezado a desplegar en torno a este grupo unido por la complicidad y el cuidado. Una tormenta de telas barre el escenario. Las bailarinas corren sosteniendo capas gigantes que flotan tras ellas, desaparecen bajo los pliegues antes de emerger de nuevo. Entonces llega el fado. La voz de Amália Rodrigues llena el espacio, todas hacen playback mientras se envuelven en terciopelo, convirtiéndose en divas por un instante fugaz. La estética de Pina Bausch viene brevemente a la mente, en la forma en que las poses estudiadas chocan con los gestos cotidianos, en una persistente corriente subterránea de humor. Sin previo aviso, la banda sonora se desvía hacia un festín de Bollywood. En una escena cómica, el intérprete masculino reaparece como un príncipe de cuento de hadas demasiado entusiasta, levantando repetidamente y con torpeza a una princesa rubia mientras rebota por el escenario. El humor suaviza su presencia al desplazarla, convirtiéndola en algo ridículo en lugar de amenazante.

El encuentro es un collage sorprendente que culmina en una risa compartida, y si bien la energía de la pieza a veces se diluye demasiado a lo largo de la sucesión de secuencias, lo que perdura es la serena belleza de sus imágenes iniciales, la notable amplitud de registros y presencias de los intérpretes.

Alicia Diop: Le voyage de la Vénus Noire

Luego navegamos hacia el escritorio de la cineasta Alice Diop, sola en el escenario del Théâtre Le Rideau. Ella lleva las palabras del poeta estadounidense Robin Coste Lewis, cuya Viaje de la Venus Negra Recibió el Premio Nacional del Libro de Poesía de 2015.

Diop se sienta tranquilamente detrás del escritorio, en el centro del escenario. Montones de libros se apilan sobre África, historia, negritud. En el lomo de uno se lee: NegroDiop nos mira, serena, digna, sola pero no del todo, acompañada por presencias ancestrales materializadas en escritos e imágenes. Al comenzar a hablar, siguiendo el hilo del texto de Coste Lewis, evoca gradualmente fragmentos de mujeres negras dispersas a lo largo de la historia de la representación occidental. Figuras relegadas al fondo de pinturas clásicas, mujeres anónimas convertidas en objetos decorativos en esculturas y ebanistería. En torno a la figura de la «Venus Sable», el texto de Coste Lewis conforma un inmenso archivo poético de desmembramiento deliberado y borrado de la historia de las mujeres negras. La violencia sistémica se va desplegando lentamente ante nosotros. El proceso de investigación de la poeta es profundamente conmovedor: entrando en museo tras museo durante años, leyendo obsesivamente carteles, anotando cada aparición de una figura femenina negra, trabajando con las lagunas en las narrativas, para finalmente volcarlo todo en una colección de poesía.

En un momento dado, Coste Lewis describe un barco imaginario atracando frente a su ventana en Nueva York, transportando las presencias dispersas de estas mujeres. La presencia serena y magnética de Diop nos cautiva a lo largo de la travesía. Cada palabra parece cuidadosamente colocada, sutilmente grabada en el silencio. Evoca la conmoción del primer encuentro con el poema, la sensación de escuchar, finalmente articulado, algo largamente enterrado pero siempre presente en su interior, y la necesidad inherente de llevar el texto al escenario directamente desde ese momento. Lo que se desarrolla aquí no es tanto un acto de acusación como un acto de compartir hechos, datos, fragmentos de «la historia que contiene toda nuestra historia». Una oportunidad para tomar conciencia, ser un testigo informado, aprender a mirar de nuevo, de manera diferente, pinturas, museos, etiquetas, clasificaciones. El barco de Diop es un arco, que trabaja con la memoria en el presente en lugar de construir estatuas para recordar. Tanto el texto como su encarnación perturban nuestra mirada con tal astucia que, al final, uno se marcha transformado por la experiencia.

Dana Michel: NO PUEDES PUEDES

No es frecuente que nos pidan amablemente que llevemos nuestras propias chanclas a una función de danza. La cita es con el coreógrafo e intérprete canadiense. Dana MichelZarpamos hacia la piscina central de Bruselas, una antigua casa de baños pública. Nos quitamos los zapatos y nos ponemos las sandalias de plástico. Entramos en el espacio húmedo y, sentados junto a la piscina, descubrimos una amplia vista panorámica de Bruselas.

Michel ya está aquí, preparándose a un lado, vestida con un bañador de látex marrón de una pieza y medias blancas de encaje, con sus rizos rojos y exuberantes cayendo en cascada bajo un gorro. Se calienta un poco, luciendo como la estrella de un videoclip junto a la piscina, pero moviendo el cuerpo con torpeza, incómoda con el bañador tan ajustado. Camina de puntillas, rueda un poco en el borde de la piscina, tropieza. Pisa cubitos de hielo esparcidos por los azulejos mientras se da la ducha obligatoria.

En esta danza, nada se asienta en la comodidad. Michel intenta llevar a cabo una secuencia de acciones que no puede dominar por completo. Nunca está quieta, nunca del todo cómoda. Busca constantemente en los límites de las cosas. Se prepara. Se quita la peluca y la mete en una gran olla metálica. Todos los objetos están cuidadosamente organizados junto a la piscina en grupos cromáticos: medias rojas, brazaletes inflables rojos, accesorios amarillos. Las texturas y los materiales importan. Michel compone imágenes fugaces antes de desmantelarlas. En un momento dado, carga un saco de lino blanco a la espalda, y su andar evoca de repente el trabajo manual. El tiempo se estira. Se demora, se diluye, se suspende. Cada gesto tarda más de lo esperado en llegar a algún lugar, a menudo por un camino errático.

En ocasiones, la actuación se aleja tanto de una estructura reconocible que resulta difícil de seguir. Michel roza repetidamente los límites de la realidad misma, como si comprobara simultáneamente su propia presencia y la solidez del mundo. Su coreografía es inquieta, perpetuamente inestable, navegando por aguas turbulentas. Hay momentos en que el público comienza a divagar. Las miradas se dirigen hacia el techo o hacia las profundidades turquesas de la piscina vacía. Aun así, algo conmovedor emerge de este extraño cruce. En las notas del programa, Michel evoca su difícil relación con la natación y el agua, lamentando no sentirse más cómoda en el elemento que constituye la mayor parte del cuerpo humano y que puede ser una habilidad vital. En sus palabras también subyace la traumática herencia colonial, que convierte el agua en un campo de batalla del racismo. La sensación de su lucha se vuelve entonces un poco más transparente.

Sonidos de respiración, bocinas, crujidos de vinilo y llamadas vocales recorren el espacio. A veces, Michel gime, invocando presencias distantes a través del sonido, llamando a mamíferos, espíritus, otros seres varados en algún lugar más allá de la vista. Me pregunto si Alexis Pauline Gumbs Infrarrojo – Establecer un paralelismo entre los cuerpos negros y los mamíferos como aliados fue una idea que tuvo presente en algún momento del proceso. Su cuerpo permanece inquieto, intranquilo, fragmentado en estados parciales del ser. Nada se resuelve por completo. Entonces llega el final. Michel se recompone en torno al frágil aliento de un bandoneón, oculto y envuelto en una pesada parka a cuadros. De repente, toda la inestabilidad errante que la precedió se condensa en algo profundamente tierno. La interpretación encuentra su punto de apoyo a través de esta poderosa posibilidad de respirar profundamente, al menos gracias al aliento prestado del instrumento. Al final, la empatía por esta figura vulnerable y errática, que intenta sin cesar asegurar su lugar, se apodera de ella.

Apichatpong Weerasethakul: Una flor del olvido

Al salir de la piscina, la embarcación se transforma en un barco fantasma, llevándonos hacia la capilla del siglo XVII de Les Brigittines, donde el cineasta Apichatpong Weerasethakul y sus colaboradores presentan una instalación cinematográfica suspendida en algún punto entre el cine y el paisaje onírico.

Al entrar, reina la oscuridad. Dos pantallas se enfrentan en extremos opuestos de la capilla, mientras que una gran sábana blanca cuelga parcialmente suspendida en el centro del espacio. Unas pocas sillas se alinean contra la pared, el único lugar para sentarse. Un enorme andamio se alza en un extremo, permitiendo a los espectadores subir y observar desde arriba en cualquier momento de la representación. La propuesta espacial es clara desde el principio: elegir el punto de vista, cambiarlo, estar en movimiento durante toda la obra, forma parte de la experiencia.

Durante noventa minutos, nos dejamos llevar por un baño de imágenes oníricas, que se despliegan como páginas de un diario de sueños íntimo. Llamas parpadean superpuestas sobre bosques y atardeceres, incendiando paisajes enteros. Imágenes de una procesión filmada en Sri Lanka muestran a personas subiendo y bajando andamios con una montaña roja de fondo, reflejando nuestros propios movimientos. El humo llena gradualmente el espacio, al principio imperceptible. Mientras tanto, el velo blanco se mueve lenta pero inexorablemente, obligando a los espectadores a cambiar de posición continuamente para evitar ser engullidos por la tela flotante y perder de vista las proyecciones. Se oye el sonido de una sirena de barco a lo lejos. El velo parece infinitamente transformable, semejante a una manta raya deslizándose en la oscuridad, ahora un fantasma gigante, ahora un mosquitero suspendido sobre cuerpos dormidos.

Es imposible contemplar la instalación en su totalidad de una sola vez. Así como debemos elegir dónde mirar, qué no mirar, dónde ubicarnos, ofrece una perspectiva única del momento. En un punto, de pie en lo más alto del andamio, un rayo de luz atraviesa la oscuridad como el haz de un faro en alta mar. A su alrededor, la banda sonora palpita con texturas vibrantes. Lo que emerge es un viaje sensorial, durante el cual la instalación coreografía tanto al público como a las propias imágenes, desplazándonos constantemente física y perceptualmente.

Ewa Dziarnowska: Este descanso, paciencia

Una alfombra azul eléctrico cubre todo el suelo del espacio Bodeek, un antiguo club. Sillas negras dispuestas en cuatro frentes nos dan la bienvenida, aunque algunos permanecemos de pie contra las paredes de ladrillo al principio, pues no hay suficiente espacio para todos. A lo largo de la evolutiva función de tres horas, se irán colocando más sillas cerca de los bailarines. Los dos intérpretes irán reubicando suavemente a los espectadores, el espacio se transformará para dar cabida a la danza, para abrirnos nuevas perspectivas desde las que observar, para reorientar nuestra atención.

¿Y cómo empieza? Leah Marojević Se yergue sola en el centro, su silueta escultural envuelta en un ligero velo de un vestido azul transparente. Baila juguetonamente, con los brazos balanceándose y las manos trazando vívidos arcos en el aire, al son de la famosa Lo que el mundo necesita ahora es amor.La canción se repite. A ella se le une Ewa DziarnówskaVestida con una camiseta tie-dye rota y vaqueros desgastados, interpreta repetidamente una coreografía enérgica, llena de vitalidad y movimientos precisos. Desde el principio, nos vemos inmersos en la danza mediante miradas cómplices y sonrisas discretas. La invitación es sutil, aún no seductora, sino una cálida bienvenida a un espacio compartido de atención.

¿Y qué sucede después, durante las próximas dos horas y cuarenta y cinco minutos? Un juego constantemente renovado, tan ingenioso que de alguna manera nunca se hace largo. Las variaciones proliferan sin cesar en torno a un imaginario de los años noventa, en el vestuario, en la música. El humor aflora continuamente. ¿Qué se necesita para mantener viva una danza, para sostenerla sin agotarla, para permanecer intensamente presente en cada segundo, como intérprete? ¿Cómo se puede mantener el placer sin sobreactuar? ¿Cómo jugar, sin sobreactuar? Estas preguntas se arrastran lentamente y brillan en el centro de mi atención a medida que avanza la pieza. Esto es lo que parece estar en juego en el inmenso cruce azul de la representación, la renovación constante y orgánica de una danza, que se apoya en una estructura dramatúrgica bien diseñada. El flujo pasa por varios cambios de vestuario, efectos de iluminación manipuladores, pausas de descanso sin danza. A lo largo de todo el tiempo, la vitalidad palpita desde la atención constante, al ritmo, a la repetición, a los pequeños cambios de energía entre los dos impresionantes intérpretes.

Es de una maestría excepcional, esta entrega constante a la danza. Marojević y Dziarnowska agitan las moléculas en una coreografía que a veces evoca la vida nocturna y la fiesta, ralentizada hasta alcanzar un estado onírico y elástico. A medida que el tiempo transcurre, oscilamos entre la hipnosis, la somnolencia, la curiosidad, la frustración, la excitación y una renovada entrega. Las campanas brillan levemente en la banda sonora, los perros ladran en la reverberación. Una y otra vez, relanzan la danza. Una secuencia final. Luego otra. Y otra más. El cuerpo de Marojević parece capaz de una variación infinita, sus brazos, como molinos de viento, cortan el aire, sus extremidades, como algas, se abren en imágenes inesperadamente tiernas. Alrededor de ella y de Dziarnowska, el humor flota suavemente en la actuación. Quizás lo más conmovedor sea el extraordinario compromiso de la pieza con la atención misma. Mediante sutiles unísonos, gestos repetidos e interminables reinicios, los intérpretes activan continuamente nuestra capacidad de seguir mirando, de seguir sintiendo, de seguir permaneciendo con la danza, al tiempo que ofrecen una zona de descanso.

Marlene Monteiro Freitas: No

Finalmente, nuestra nave se sumerge en la noche. La acción trepidante ya está en marcha cuando entramos en el mundo del coreógrafo caboverdiano. Marlene Monteiro FreitasCaptamos a los ocho intérpretes en pleno movimiento, como si la actuación hubiera comenzado mucho antes de que entráramos en la sala. Están ocupados, caminando por el espacio, moviendo objetos, vistiéndose, pronunciando discursos silenciosos. Un código de colores rige el paisaje: violeta cardenal, verde, negro, rojo y blanco. El escenario podría ser una sala de hospital, un sueño febril o las secuelas de algún ritual innominado. Pequeñas camas cubiertas con sábanas blancas se alinean junto a lavabos, urinarios y rejillas metálicas blancas. Los cuerpos circulan por esta extraña enfermería sin asentarse nunca, ni en una narrativa ni en una sucesión de acciones.

La pieza avanza a través de cambios abruptos de escala y enfoque, como si operara una lente de zoom perpetuo, desde diminutos detalles hasta cuadros monumentales, desde tríos íntimos hasta frescos extensos. A veces, los intérpretes mismos parecen encogerse hasta convertirse en figuras en miniatura manipuladas como marionetas. Las voces se distorsionan en efectos de sonido caricaturescos, los cuerpos se vuelven ruidosos, excesivos, grotescos. Y, sin embargo, bajo el aparente delirio yace una extraordinaria precisión compositiva. Durante años, Monteiro Freitas ha trabajado con cuerpos de marioneta, expresiones faciales exageradas y acumulaciones virtuosas de vestuario, maquillaje y gestos. Aquí, la superposición está presente desde el principio, un material se superpone constantemente a otro, varios planos de acción permanecen activos simultáneamente, las imágenes continúan desplegándose detrás de las imágenes. El notable logro de la pieza es que la multiplicidad nunca colapsa en desorden. Recuerdo haber entrevistado a Monteiro Freitas hace diez años; cuando le pregunté cómo construía sus performances, respondió con una palabra clave inesperada, chorizo. Llene el espacio hasta el borde con materiales, imágenes, música, movimiento como se haría en la elaboración de charcutería. Una década después, el principio de abundancia permanece, el chorizo Se ha convertido en una estructura intrincada, donde las microhistorias se entrelazan unas con otras como cuentos infinitos anidados.

Espejos y focos ciegan repetidamente al público, haces de luz aíslan repentinamente a los espectadores dentro de violentos cortes de luz. Suceden muchas cosas, nuestra atención se desvía persistentemente hacia otro lado a propósito, la distracción y la ilusión son señuelos necesarios para ocultar algunas acciones horribles. Con esta clara manipulación de la atención estamos en el corazón de Las mil y una noches Cuentos en los que Scheherazade tiene que narrar y desviar la historia constantemente para salvar su vida. En lugar de ilustrar las ideas directamente, Monteiro Freitas parece triturarlas a través de sucesivos filtros y prismas coreográficos hasta que mutan en formas más extrañas, conservando aún rastros de su carga original. Justo cuando una imagen se intensifica, algo silba en otro lugar, una sirena irrumpe, los tambores redoblan. La representación pasa constantemente de la gravedad a la pantomima, del horror a la comedia absurda. Una y otra vez, sábanas manchadas de sangre se deslizan por el escenario, como si intentaran ocultar sin cesar lo que aún yace debajo. Finalmente, se asemejan a sudarios colocados uno junto al otro en el suelo, tal vez albergando pequeños cuerpos ausentes. La guerra parpadea allí. También la sangre de la virginidad violada.

Gran parte de la imaginería es inquietante y polisémica. Ciertas máscaras evocan tradiciones teatrales asiáticas, fragmentos musicales parecen provenir de lugares lejanos. Por doquier, las tensiones se acumulan mediante contrastes entrelazados: suavidad y brutalidad, ceremonia y vulgaridad, juego infantil y terror. Lo más impactante es la manera en que Monteiro Freitas mantiene todas estas cargas simultáneamente sin llegar a resolverlas. La puesta en escena se resiste a la simplificación. Insiste, en cambio, en la densidad de esta noche. Festiva, sangrienta, oscura como la noche. Brillando como una obra maestra al final de un largo viaje. ●