Memorables 122.4km del Festival de Santarcangelo
¡Qué asco, Miranda!, Homem Novo La obra deposita su confianza en el cuerpo, al tiempo que otorga igual importancia narrativa a los elementos escénicos y al material de archivo. La función comienza con la coreógrafa mozambiqueña arrodillada ante un montículo de arena. Mientras imágenes documentales evocan los campos de reeducación posteriores a la independencia, donde las personas eran obligadas a convertirse en "hombres nuevos", Miranda esparce lentamente arena por los bordes del escenario, acercando esta historia violenta al público. La obra plantea sutilmente la pregunta de quién tiene la autoridad para definir qué significa ser un "buen ciudadano".
Su vestuario intensifica esta tensión. Un único tacón alto sugiere un cuerpo suspendido entre dos mundos, mientras que los pantalones asimétricos y la blusa con estampado animal visualizan una identidad inestable y conflictiva. La forma en que Miranda se mueve —fluida, pero cargada de contención— revela una intensa lucha interior, como si la liberación y la disciplina coexistieran constantemente en el mismo cuerpo. Si bien la estructura musical fragmentada a veces debilita el flujo emocional de la actuación, su mensaje político, plasmado en la interpretación, sigue siendo impactante.
La voz se convierte en uno de los motivos recurrentes del programa. Lisa Laurent, El mago no es real. La obra comienza con un llanto incesante que, en un principio, amenaza con agotar tanto a la intérprete como al público. Utilizando únicamente una mesa, un micrófono y su cuerpo, Laurent expande gradualmente la actuación hacia el público. Al principio, la exagerada demostración de dolor roza lo grotesco, pero la obra va revelando poco a poco otra dimensión. El llanto se transforma en coreografía, luego en ritmo, antes de convertirse finalmente en una partitura colectiva mientras Laurent guía al público en un coro compartido de sollozos. Aquí, los sonidos corporales se convierten en lenguaje teatral, mientras que una de las muchas preguntas de la obra plantea por qué el colapso emocional de otra persona suele provocar risas. Si bien no todas las secciones mantienen la misma intensidad, su humor inquietante resulta, en última instancia, más convincente que cualquier intento de ofrecer al público una liberación emocional.
Este diálogo entre cuerpo y voz continúa en Violetta Cottini, Fey (estudio), una de las obras más tranquilas del festival. Representada al aire libre tras la puesta de sol, la pieza crea un espacio liminal donde imágenes infrarrojas, zumbidos, llamadas de animales y los sonidos del parque circundante se fusionan en un único paisaje atmosférico. En el escenario, una criatura sentada gira lentamente antes de cruzar gradualmente el espacio. Sin embargo, la mirada se desvía constantemente hacia más de cinco pantallas de distintos tamaños dispuestas alrededor del perímetro del escenario. Animales del bosque y con cuernos en las pantallas circundantes compiten con el cuerpo en vivo. Justo cuando la criatura parece a punto de revelarse, se retira al bosque, dejando solo su imagen en las pantallas; nunca vemos su rostro. La atmósfera contenida de la representación recompensa a los espectadores pacientes, aunque su dramaturgia deliberadamente elusiva a veces mantiene la conexión emocional a distancia.
Giorgia Lolli, Sudor corporal (para Elsa), realizado junto con Vittoria CanevaElena Grappi y Maria Chiara Vitti rinden homenaje a la artista radical de vanguardia, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, a través de la danza, la poesía, el dadaísmo, la cultura pop y el kitsch. La declaración de Wendy Williams, la invitación de Marilyn Monroe y el famoso relato de Lady Gaga sobre un ciclo interminable de clubes, aviones y actuaciones se integran en este collage deliberadamente caótico. La abundancia de referencias refleja la personalidad excéntrica de la baronesa, pero finalmente estas compiten entre sí, dejando poco espacio para que la actuación respire. A pesar de la impresionante precisión de las intérpretes, carecen de la convicción interna necesaria para encarnar plenamente a la baronesa. Uno de los momentos más memorables de la actuación llega cuando las cuatro intérpretes gritan simultáneamente: la narrativa histórica cede brevemente ante el cuerpo, y el marco intelectual cuidadosamente construido adquiere finalmente un auténtico peso emocional.
Katerina Andreou y Mélissa Guex, Grita dos veces También explora el grito, pero aquí el sonido mismo se convierte en su mayor fortaleza y su limitación. Estructurada como un concierto, la obra irradia una energía extraordinaria. Ambos intérpretes se mueven con una precisión, resistencia e intensidad fenomenales; al observarlos, uno casi desea habitar sus cuerpos y experimentar esa energía desde dentro. Algunos se rinden a su ímpetu, mientras que otros permanecen como observadores. Cuando el implacable bombardeo sonoro finalmente da paso a paisajes sonoros más tranquilos, casi cósmicos, el silencio se convierte inesperadamente en el momento más cautivador de la actuación.
Sara Sguotti, Rossocrepa ofrece una de las exploraciones más convincentes del cuerpo femenino del festival. El público es recibido por una piscina de líquido extendida por el suelo, que evoca el líquido amniótico y nos invita inmediatamente a algo profundamente íntimo. Proyecciones a gran escala de piel, cicatrices y celulitis se combinan con una iluminación meticulosa para crear uno de los entornos visuales más impactantes del festival. Llevando un vestido rojo transparente al son de dama de rojoSguotti se pregunta con sutileza qué sucede con la sexualidad después de la maternidad y las transformaciones corporales asociadas. Manos que entran en la boca, fragmentos de canciones tarareadas en voz baja, como si fueran nanas, y movimientos cada vez más convulsivos evocan un trauma que se resiste a ser articulado. Aquí, el multimedia nunca eclipsa la coreografía; al contrario, la intensifica, haciéndola más vívida. Rossocrepa Una de las obras visualmente más coherentes del festival.
Francesca Pennini y CollettivO CineticO, Abracadabra Aborda la desaparición desde una perspectiva completamente distinta. Antes de que aparezca la bailarina, un texto proyectado, una voz grabada e instrucciones invitan al público a no mirar, sino a imaginar. «No se preocupen por entender», insiste la obra repetidamente. Para cuando Pennini finalmente entra, aproximadamente a la mitad de la pieza, uno aún se pregunta si la voz escuchada hasta entonces pertenece realmente a ese cuerpo.
Aquí, la coreografía es creada por más que solo el bailarín. Luz, humo, caja, globos, las acciones escénicas del cómplice Angelo Pedroni y la imaginación constantemente estimulada del público se convierten en intérpretes iguales. El humo, los globos y la ilusión final refuerzan la propuesta de la obra de que el teatro crea la realidad a través de la imaginación compartida. Con su estética meticulosamente elaborada, Abracadabra recuerda a Vittorio Pagani SuperstellaSe erige como una de las obras más logradas de Santarcangelo.
Las cuestiones de identidad inestable también dan forma a Katerina Andreoues solo BSTRD [también cubierto en Springback aquí y aquíEn una plataforma elevada en la plaza principal de la ciudad, Andreou se embarca en un maratón de baile casi ininterrumpido, transitando por estilos que van desde el club hasta el jazz y la danza contemporánea. La música cambia, las camisetas desaparecen, el pintalabios se vuelve a aplicar, pero el baile nunca cesa. Este flujo incesante de movimiento expresa una identidad en constante transformación con mayor elocuencia que cualquier argumento teórico. Si bien la actuación roza con frecuencia la repetición, la extraordinaria resistencia de Andreou mantiene la atención del público.
El deseo queer encuentra su expresión más clara en Lindo y torpe, creado por Wojciech Grudziński junto con la bailarina Lucas LagomarsinoLos dos intérpretes están en constante movimiento, cruzándose y observándose desde distintos puntos del espacio, pero cada posible encuentro detiene momentáneamente el tiempo para el público: contenemos la respiración, a la espera de ver qué sucederá a continuación. Bailan no para nosotros, sino el uno para el otro, como en un club donde otros observan de reojo, sin querer entrometerse. La coreografía entrelaza motivos de la danza tradicional polaca, símbolos de la cultura queer y la estética fetichista, mientras que las referencias al legendario club Fantom de Varsovia sitúan firmemente la obra dentro de una historia queer específicamente polaca.
Una escalera se convierte en un recurso dramatúrgico clave: con Grudziński situado arriba y Lagomarsino abajo, el espacio comienza a articular una dinámica de poder cambiante. Al principio, la relación sugiere claramente definida top y parte inferior Los roles se invierten gradualmente. La figura aparentemente sumisa toma la iniciativa, mientras que el cuerpo dominante revela inesperadamente su vulnerabilidad. No parece haber amor entre ellos, solo un deseo animal y primigenio. Aunque el texto proyectado queda oculto por la densa humareda escénica, la impresión general de la obra es inconfundible: la de un despertar y una euforia sexual.
Harald Beharie, Undersang [también cubierto en Springback aquí] extiende la construcción de mundos queer más allá del teatro mismo. Un viaje en autobús de una hora seguido de una caminata de treinta minutos por el bosque hasta el lugar de la representación se convierte en una parte inseparable de la obra, recalibrando la percepción del público mucho antes de que aparezcan los intérpretes. Dentro, siete cuerpos crean un ecosistema de sonidos guturales, susurros y formas físicas inquietantes. Gradualmente, comienza a sentirse como si nosotros también nos hubiéramos convertido en parte de un mundo salvaje. kiki Comunidad: una reunión de amigos íntimos para conversar, reír y cotillear; solo que aquí, la unión se forja no con palabras, sino con voces, respiración y presencia compartida. A pesar de su duración, el silencio final —cuando los aplausos titubean— se convierte en su gesto más poderoso.
Melissa Guex, Alberto Malo y Louis Schild, Adiós ruidoso Se desarrolla como un tierno ritual de despedida. Los movimientos de Guex responden continuamente a la partitura en vivo, mientras que la música, a su vez, reacciona a su coreografía, evolucionando ambas como compañeras en un diálogo constante. La interpretación evoca la metáfora del canto del cisne, transformando la despedida en un evento singular y profundamente conmovedor. Si bien la interacción entre música y movimiento se mantiene elegante, su registro emocional resulta comparativamente contenido tras varias de las obras más ambiciosas formalmente del festival.
Lo que aprendiste
Al finalizar el festival, los 122.4 kilómetros recorridos entre los distintos escenarios se sienten inseparables de las propias actuaciones. Los cuerpos lloran, gritan, desaparecen, desean y bailan; el público sigue avanzando hacia el siguiente encuentro. En Santarcangelo, el significado emerge en algún punto entre un cuerpo y otro, entre un espacio y otro.
-Dmitrijus Andrušanecas
¿Qué es un solo más allá del individuo?
En el Teatro Petrella, un pequeño teatro de 1870 en Longiano, Ndoho Ange Se sienta, casi inmóvil, con la mirada perdida, una capa de arcilla pintada en su rostro. Sus movimientos pronto se transformarán de minimalistas a bestiales: un viaje a través del cual su performatividad ocupa cada vez más espacio. Ya sea su habilidad para pasar de una cámara casi lenta a una musculosa y explosiva, o su expresiva sincronización labial lo que hace el truco, las esculturas blancas en las paredes del teatro parecen encogerse hasta casi nada. Este efecto dramatúrgico es hipnotizante, pero es la música —y el contexto en el que se inserta— lo que hace que la obra sea verdaderamente visceral. «You Don't Love Me (No, No, No)» rompió las listas de éxitos en 1994, pero la primera versión de Dawn Penn ya tenía 27 años entonces, y la canción se remonta aún más atrás, a través de Willie Cobbs (1960) y Bo Diddley (1955), y posiblemente incluso antes. Aquí, la historia cobra vida a través del diseño de sonido de Deepnathy, que reitera la pista una y otra vez, desde el reggae lento hasta el trance rápido. A través de la repetición, pensamientos de amor me atrapan: el amor como algo universal, más allá del individuo; cuán fracturada puede llegar a estar una sociedad que carece de amor. Si bien la participación del público se vuelve física a través de Ange compartiendo arcilla con el público, la inmersión es más profunda; al presenciar a Ange entregando su cuerpo extasiada por la música, se ofrece una conciencia poscolonial, un movimiento a la vez. Así que sí, Bienvenido a mi jungla realmente sí Se convierten en un "ritual contemporáneo", que nos recuerda el dolor del pasado sin dejar de lado el presente.
Católico Teixeira Sale lentamente de la esquina del pabellón deportivo, con el rostro oculto por una larga peluca rubia que sobresale de su sudadera; cada movimiento irradia precisión. Aquí, cada paso es cuidadosamente ejecutado, con un control corporal que se extiende hasta la última articulación de cada dedo del pie. Una voz infantil grabada repite "Nunca lloro", mientras Teixeira se quita la máscara, apareciendo renacida en el suelo, con el torso desnudo y una melena corta y despeinada. Su mirada directa penetra en la del público mientras se mueve con la agilidad de un gato por el espacio, en sentido contrario a las agujas del reloj, a través de secuencias cuidadosamente coreografiadas, su presencia oscilando continuamente entre la fragilidad y el poder. Hacia el final, Teixeira se pone un arnés, se ata a una cuerda y se eleva lentamente, flotando en el aire; y por un momento parece capaz de desprenderse de la autoimagen, de soltar el control. Y aunque ODA A continuación, esta secuencia aérea se convierte en el único momento que realmente trasciende, creando la ilusión de que el mundo se ralentiza mientras el cuerpo de Teixeira acelera.
En su primer trabajo en solitario, machito, Martín Soria Se inspira en Las Machitas, un grupo de mujeres que desafiaron el estricto binarismo de género de la danza andina Caporales. Aparece fuera de la carpa del circo y se acerca al público gradualmente, paso a paso, acompañado únicamente por el sonido de sus botas vaqueras adornadas con cascabeles. Marcando el territorio, sombrero vaquero en mano, se mueve entre el público, quitándose lentamente capas de ropa, incluyendo los pantalones anchos y coloridos, hasta revelar una falda corta bordada con paleta. En un momento dado, invita a un espectador a arrodillarse mientras Soria, sonriendo alegremente, le agita la falda en la cara. En el final, Soria sube a una plataforma y deja que su larga diadema adornada con cascabeles se balancee como una dominatrix. A pesar de calcular mal el espacio en ocasiones, lo que resulta en algunos contactos accidentales, su mensaje es claro: la energía descarada y alegre de Soria ha contagiado al público, que, al salir de la carpa, continúa bailando, con una sensación de empoderamiento, alegría y libertad de autoexpresión.
Lo que aprendiste
Santarcangelo da voz a expresiones artísticas subversivas en un momento en que el arte y la cultura se ven amenazados por el conservadurismo y la extrema derecha. En general, cada obra se presenta acompañada de una cuidada selección de espacios, que aporta una dimensión dramatúrgica complementaria.
—Ingeborg Zackariassen
Para la primera parte de Springbackpara la cobertura del Festival Santarcangelo 2026, ver el artículo de Ariadne Mikou 'Debajo de las "profundas presiones" del presente".
3–12.07.2026 Santarcangelo, Italia